ه‍.ش. ۱۳۸۹ اردیبهشت ۲۴, جمعه

در نگاه رعب‏آور او، نابودى‏ام مشهود بود

در نگاه رعب‏آور او، نابودى‏ام مشهود بود

نوشته اسلاوى ژيژك

ايده‏هاى لاكانى در چند فيلم هيچكاك

مرد عوضى را چه مى‏شود؟

به تبع اين اصل بديهى ديالكتيكى كه معتقد است تنها راه رسيدن به قانون اصلى جهان از استثناء آن مى‏گذرد، بياييد از مرد عوضى شروع كنيم، يكى از آن فيلمهايى كه مشخصاً تناسبى با وحدت و كليت مجموعه آثار هيچكاك ندارد:

از يك‏سو،مرد عوضى يك فيلم هيچكاكى تمام‏عيار است. تعلق خاص هيچكاك به فيلم با حضور استثنايى و خلاف عادت خودش در فيلم اثبات مى‏شود: در يك پيش‏درآمد هيچكاك مستقيماً تماشاگر را خطاب قرار مى‏دهد و او را آگاه مى‏كند كه آنچه خواهد ديد تراژدى‏اى برگرفته از زندگى واقعى است. اين پيش‏درآمد طنينى همچون نوعى عذرخواهى تلويحى دارد: متأسفم، ولى قرار نيست شما شاهد يك تريلر ـ كمدى معمول باشيد، همه‏چيز قرار است واقعى باشد، من بايد روراست باشم و پيامم را مستقيماً عرض كنم، نه اين‏كه به سبك كمدينهاى متعارف آن را در زرورق بپيچانم.1

از سوى ديگر، به همين ميزان هم روشن است كه فيلم اساساً يك چيزى‏اش مى‏شود: عميقاً معيوب است. در نتيجه بايد به دو پرسش پاسخ داد: «پيامى» كه هيچكاك مى‏كوشد صراحتاً در مرد عوضى مطرح كند چيست و چرا در طرح آن ناكام مى‏ماند؟

پاسخ پرسش اول دربرگيرنده همان چيزى است كه عموماً از آن به عنوان بُعد مرتبط با الهيات در مجموعه آثار هيچكاك نام برده مى‏شود. داستان موزيسينى به نام بالستررو (Balestrero) كه زندگى آرام و بى‏دردسرش ناگهان توسط اتفاقى پيش‏بينى‏نشده از هم مى‏پاشد ــ او را به اشتباه جاى سارق بانك مى‏گيرند ــ اتفاقى كه بينش هيچكاك را نسبت به خداى بى‏رحم و مرموز و سخت‏گيرى نشان مى‏دهد كه به گونه‏اى ساديستى با تقدير انسان بازى مى‏كند. اين خدا كيست كه بدون هيچ دليل روشنى زندگى روزمرّه ما را به كابوس تبديل مى‏كند؟ كلودشابرول و اريك رومر در كتاب راهگشايشان هيچكاك2 كليد ورود به دنياى كاتوليك‏گراى هيچكاك را نشان مى‏دهند؛ اگرچه اين رويكرد امروزه ظاهراً دِمُده به نظر مى‏رسد ــ بخصوص تحليلهاى نشانه‏شناختى و روانكاوانه دهه هفتاد، اين كتاب را به محاق بردند ــ اما همچنان ارزشش را دارد تا به آن رجوعى كنيم، بخصوص هنگامى كه به اين نتيجه رسيده باشيم كه منظور رومر و شابرول از سنت كاتوليك نه كاتوليك‏گرايى به مفهوم عام، بلكه ژانسنيسم (Jansenism) است. مسأله‏اى كه يك ژانسنيست درباره گناه و نسبت ميان پرهيزگارى و فيض الهى دارد، در واقع براى نخستين‏بار در فيلمهاى هيچكاك در نسبت ميان سوژه و قانون تجسم يافته است؛ ارتباطى كه موءلفه اصلى جهان هيچكاك است.

ژيل دُلوز در پيشگفتار ويراست انگليسى حركت ـ تصوير3 پيوندى را نشان مى‏دهد كه هيچكاك را به سنت انديشه انگليسى در نظريه مناسبات بيرونى مرتبط مى‏كند، آن هم تحت اين عنوان كه تجربه‏گرايى انگليسى در تقابل است با سنت اروپايى كه تحول يك ابژه را به مثابه توضيح توان بالقوه ذاتى آن مى‏پندارد: آيا جهان هيچكاك همان جايى نيست كه مداخله كاملاً بيرونى و تصادفى تقدير (كه به هيچ وجه در خواص ذاتى سوژه نيست)، ناگهان به شكلى حاد موقعيت نمادين شخص را تغيير مى‏دهد (هويت اشتباهى تورنهيل به جاى كاپلان در شمال به شمال غربى و بالستررو به جاى سارق بانك در مرد عوضى يا حتى زوج آقا و خانم اسميت كه ناگهان درمى‏يابند كه ازدواجشان باطل است)؟ آيا اين جهان را نمى‏توان در ارتباط با سنت تجربه‏گرايى انگليسى نشان داد كه طبق آن يك ابژه در شبكه‏اى محتمل از مناسبات بيرونى تجلى مى‏يابد؟ آنچه اين سنت ندارد بُعد سوبژكتيو است، تنش و ناهمخوانى مبهم ميان تجربه شخصى سوژه و شبكه بيرونى است كه حقيقت سوژه را مشخص مى‏كند؛ خلاصه اين‏كه تعيين اين شبكه مناسبات بيرونى نه همچون تركيبى تجربى و ساده بلكه همچون شبكه‏اى نمادين و شبكه يك ساختار نمادين بين‏الاذهانى (intersubjective) است. اين خصيصه تكميلى در الهيات پورت‏رويال Ryoal) (Port ژانسنيستى مطرح شده است.

نقطه آغازين ژانسنيسم ورطه‏اى است كه «پرهيزگارى» انسانى را از فيض الهى جدا مى‏كند: همه انسانها در طبيعت درونى‏شان گناهكارند؛ گناه چيزى است كه موقعيت هستى‏شناختى‏شان را تعريف مى‏كند؛ به همين دليل رستگارى‏شان نمى‏تواند حاصل پرهيزگارى باشد كه در اين انسانها وجود دارد، بلكه تنها از بيرون مى‏آيد، همچون فيض الهى. در نتيجه رحمت ضرورتاً همچون چيزى اساساً محتمل پديدار مى‏شود ــ در واقع ربطى به رفتار و كردار شخصيت انسانها ندارد؛ به شيوه‏اى رازآميز و مبهم خداوند از پيش تصميم گرفته است كه چه كسى رستگار شود و چه كسى به لعن و نفرين گرفتار آيد.4 بنابراين رابطه‏اى كه در زندگى روزمره‏مان طبيعى مى‏پنداريم واژگون مى‏شود: خداوند بر اساس رفتار و كردار پرهيزگارانه‏مان ما را رستگار نمى‏كند، از ما رفتار و كردار پرهيزگارانه سر مى‏زند چون پيشتر رستگار شده‏ايم. تراژدى شخصيتهاى اصلى نمايشنامه‏هاى ژان راسين، نمايشنامه‏نويس پورت رويال، در اين است كه آنها مظهر عصبيت نهايى اين رابطه معارض ميان پرهيزگارى و فيض الهى هستند: اين آرنو هم‏عصر راسين بود كه فدرا (Phaedra) را همچون شخصيتى ترسيم كرد كه فيض الهى نصيبش نمى‏شود.

پيامد اين شكاف ژانسنيستى ميان پرهيزگارى ذاتى و فيض متعالى، نكبت بسيار وسيع است. ژانسنيسم مورد توجه كمونيستهاى فرانسوى در دوره استالين بود؛ چرا كه براى آنها بسيار ساده بود كه در شكاف ميان پرهيزگارى و فيض الهى به چيزى پاى‏بند و ملتزم باشند كه از آن به عنوان تعهد واقعى نام مى‏بردند: به عنوان يك فرد شخص قابليت اين را دارد كه به فراسوى دعا، صداقت و پرهيزگارى برود. اگر انسان [ كمونيست ] به فيض تجلى يافته در حقيقت تاريخى حزب پى نبرد، او واقعاً گناهكار است و محكوم به نكبت و بدبختى است. بنابراين ژانسنيسم باطناً از منطقى برخوردار است كه دادگاههاى هراس‏انگيز استالينيستى برخوردار بودند، جايى كه متهم مجبور بود به گناهش اقرار كند و اشد مجازات را براى خود طلب كند. تناقض بنيادين (Athalie) راسين اين است كه در اين نمايشنامه در تضاد ميان مريدان يهوه ــ خداى حقيقى ــ و بال (Baal) كافر، همه، حتى ماتن (Mattan) كشيش عالىِ بال به يهوه اعتقاد دارند، همان‏گونه كه متهمان دادگاههاى استالينيستى كه خودشان را نخاله تاريخ معرفى مى‏كردند مى‏گفتند كه حقيقت از آن حزب است.5 بنابراين نگرش بدكاران راسين تناقض قهرمان سادى را نشان مى‏دهد كه شعار پاسكال را واژگون كرده است: حتى اگر ايمان نداريد زانو بزنيد و دعا بخوانيد، آنگونه عمل كنيد كه گويى ايمان داريد، مطمئن باشيد كه ايمان خودش نازل خواهد شد؛ قهرمان ساد ــ اگرچه در اعماقش مى‏داند خدا وجود دارد ــ طورى عمل مى‏كند كه گويى خدا وجود ندارد و همه دستورات را ناديده مى‏گيرد.6

اگر اين الحاق هيچكاك به سلسله ژانسنيسم اندكى ساختگى و نچسب به نظر مى‏رسد پس بهتر است به نقشى اساسى اشاره كنيم كه نگاه (gaze)7 در فيلمهاى هيچكاك و نمايشنامه‏هاى راسين ايفا مى‏كند. فادر (Phaedr) مشهورترين نمايشنامه راسين درباره سوءِتعبير يك نگاه است. فادر، همسر تسيوس پادشاه به هيپوليتوس، پسر پادشاه از همسر قبلى‏اش دل مى‏بازد، عشقى كه با بى‏اعتنايى هيپوليتوس مواجه مى‏شود. هنگامى كه در يكى از پرده‏هاى نمايشنامه پادشاه وارد مى‏شود، فادر حالت رعب‏آور و عصبى او را به اشتباه دال بر پى بردن پادشاه به راز سر به مُهر و خيانت‏آميز خود تعبير مى‏كند ــ درحالى‏كه چهره برافروخته پادشاه نشانه احساس ديگرى است ــ و او را مورد كين خود قرار مى‏دهد؛ تعبيرى كه حاصلش نابودى فادر است.8 بند 910 نمايشنامه فادر كه اين سوءِتعبير را بيان مى‏كند (در نگاه رعب‏آور او، نابودى‏ام مشهود بود)9 مى‏تواند توصيفى مناسب براى دنياى هيچكاك باشد، جايى كه نگاه ديگرى (همچون نگاه نهايى نورمن بيتس به دوربين در روانى) نشانه‏اى از تهديدى مرگبار است: جايى كه تعليق محصول يك مواجهه ساده فيزيكى ميان سوژه و عامل تهديد نيست، بلكه هميشه دربرگيرنده ادراك چيزى است كه سوژه در نگاه ديگرى مى‏خواند.10 به بيان ديگر نگاه هيپوليتوس مظهرى كامل از تذكار لاكان است كه طبق آن نگاهى كه من با آن مواجه مى‏شوم، نه يك نگاه ديده شده، بلكه نگاهى است كه توسط من در حوزه ديگرى11 تصور مى‏شود. نگاه، نه نگاه شخص ديگر، بلكه شيوه‏اى است كه آن نگاه به كمك آن مرا جلب مى‏كند، شيوه‏اى كه سوژه خودش را با آن مى‏بيند، منطبق با ميلش (نگاه هيپوليتوس نه فقط نگاه او به فادر، بلكه تهديدى است كه فادر در آن [ نگاه ] مى‏بيند و آن را از جايگاه ميلش تعبير مى‏كند.12

پيوند رازآميزى كه اين دو مشخصه را به هم مرتبط كرده است در مفاهيم لاكانى مشخص شده است (ماشين ناب ــ مجموعه‏اى از روابط بيرونى كه تقدير سوژه را معين مى‏كند ــ و نگاه ناب). ساختار دال، خودكارى (automation) و a) petit (object 13، باقيمانده محتمل آن (tuche) كليدى است براى درك دنياى راسين و هيچكاك. نخستين نشانه طبيعت اين پيوند را مى‏توان در تحليل دقيقتر صحنه‏اى از فادر مشاهده كرد كه مشخصه اساسى آن حضور يك نگاه سوم است؛ نگاه پادشاه تسيوس. برخورد نگاههاى ميان فادر و هيپوليتوس، حكايت از نگاه سومى نيز دارد، عاملى كه چشمانش مراقب اين برخوردى است كه رخ مى‏دهد، عاملى كه در عين حال به هر قيمتى كه شده بايد در قبال ماهيت حقيقى اين رابطه عاشقانه تظاهر به غفلت كند. تصادفى نيست كه اين نقش به پادشاه محول شده است ــ چه كسى به جز شاه كه ضامن نهايى جامعه است، تمايل بيشترى به نشان دادن مكانيسم كور نظم نمادين به معناى دقيق كلمه را دارد؟ اينجا به ياد نامه ربوده شده اثر ادگار آلن‏پو مى‏افتيم، جايى كه شاهد جدال دو نگاه (نگاه ملكه و وزير) در مقابل پس‏زمينه نگاه سوم (پادشاه) هستيم، كه البته بايد از رابطه ملكه و وزير بى‏اطلاع بماند. همچنان‏كه شاهد چنين شباهتى در سى و نه پله هيچكاك و دو وارياسيون ديگر او از اين فرمول (خرابكار و شمال به شمال غربى) هستيم: مشخصاً در صحنه جدال ميان قهرمان و دشمنش در برابر جمعيت بى‏اطلاع (سخنرانى سياسى در فيلم نخست، مراسم رقص خيريه در فيلم دوم، صحنه حراج در فيلم سوم). براى مثال، در خرابكار، قهرمان تلاش مى‏كند تا دوست دخترش را از چنگ مأموران نازى بقاپد و با او بگريزد. صحنه در تالارى بزرگ رخ مى‏دهد مملو از صدها نفر. هر دو طرف درگير بايد قواعد و تشريفات سالن را به جا بياورند ــ يعنى اين كه هر عملى كه هر كدام عليه ديگرى انجام مى‏دهد بايد منطبق با قواعد بازى اجتماعى باشد؛ ديگرى (كه در واقع همان جمعيت حاضر در تالار است) نيز بايد از حقيقت اين جدال بى‏اطلاع بماند.14

اينجا به پاسخ پرسش نخست مى‏رسيم: مرد عوضى در نابترين شكل ممكن، پس‏زمينه الهياتى دنياى هيچكاك را نمايش مى‏دهد، جايى كه قهرمانان در اختيار obscur" "Dieu (خداى ناشناس) هستند، در سلطه تقدير پيش‏بينى‏ناپذيرى‏اند كه مجسمه‏هاى سنگى عظيم كه مكرراً در فيلمهاى هيچكاك مى‏بينيم مظهر آن هستند (مجسمه الهه مصرى در حق‏السكوت، مجسمه آزادى در خرابكار و مجسمه رئيسان‏جمهورى كوه راشمور در شمال به شمال غربى). اين خدايان به خاطر ناآگاهى مقدسشان بى‏خردند، عملكردشان صرف‏نظر از روابط كوچك انسانى مداخله‏گرانه است: تقدير در هيبتِ يك تقارن تصادفى مداخله مى‏كند كه جايگاه نمادين قهرمان را زير و رو مى‏كند.15 در واقع تنها يك مرز باريك اين «خداى ناشناس» را از ايده سادىِ وجود متعالى شيطان متمايز مى‏كند.16

پاسخ به پرسش دوم ما در مجسمه‏اى نهفته است كه مشخصاً در هيچ‏يك از فيلمهاى هيچكاك به نمايش درنيامده است: ابوالهول. تصويرى كه به ذهنمان مى‏آيد عكسى از هيچكاك در جلوى مجسمه ابوالهول است؛ تصوير هر دو نيم‏رخ است و به نوعى [ عكس [ بر تشابهاتشان تأكيد مى‏كند ــ در واقع اين هيچكاك است كه در ارتباط با تماشاگرش، نقش پارادوكسيكال يك خداى اهريمنى خيرانديش را به عهده مى‏گيرد، كسى كه افسار مردم در دستانش است و پيوسته با آنها بازى مى‏كند. به تعبيرى هيچكاك در مقام موءلف نوعى تصوير ـ آينه‏اى جمال‏شناسانه و كوچك‏شده از خالق خودرأى و مرموز است. مشكل مرد عوضى اين است كه در اين فيلم هيچكاك، نقش خود را به عنوان خداى اهريمنى خيرانديش در بوق اعلام مى‏كند. وى مى‏كوشد پيام را به شكلى صريح و جدّى منتقل كند ــ با اين نتيجه پارادوكسيكال كه خودِ پيام قدرت اغنايى‏اش را از دست داده است. به بيان ديگر فرازَبان language) (Meta وجود ندارد: پيام (بينش جهانِ در اختيارِ خداى ناشناس مرموز و بى‏رحم) را مى‏توان تنها در فرمى هنرى عرضه كرد كه خودش از ساختار خودش تقليد بكند. در لحظه‏اى17 كه هيچكاك تسليم وسوسه رئاليسم روانشناختى مى‏شود، حتى تراژيكترين صحنه فيلم، با وجود كوشش فراوان هيچكاك براى تأثيرگذارى بر ما، بى‏اثر مى‏ماند.

تمثيل هيچكاكى

اينجا برخيها به مسأله «تجربه اصيل» هيچكاك مى‏پردازند، به آن هسته مركزى آسيب‏زايى (traumatic) كه فيلمهاى او حول آن شكل مى‏گيرند. امروزه اين مسأله ذهنى ممكن است ديگر توجه كسى را جلب نكند؛ يك تجزيه‏گرايى (reductionism) عوامانه احتمالاً هنوز دنبال مبانى روانكاوانه موءثر [ در هنرمند ] است، رويكردى كه نقد هنرى روانكاوانه به خاطر آن بدنام شده است. بياييد سه اثر بسيار متفاوت را بررسى كنيم: امپراطورى خورشيد جِىْ. جى. بالارد، جاسوس كامل جان لوكاره، باران سياه ريدلى اسكات. نقطه مشترك اين سه اثر چيست؟ در هر سه اثر، موءلف ــ پس از مجموعه آثارى كه حاوى مضامين مشترك و پيوستگى سبكى است و منجر به ايجاد دنياى هنرى منحصربه‏فردى شده است ــ سرانجام به سمت آن بخش تجربى واقعيت مى‏روند كه همچون حامى تجربى [ شخصى ] آنها عمل مى‏كند.

پس از مجموعه‏اى از رمانهاى علمى ـ تخيلى كه موضوعشان مايه سرگردانى در جهان رو به زوال و متروكِ مملو از باقيمانده‏هاى يك تمدن ويرانه بود، امپراطورى خورشيد شرحِ داستانى‏شده كودكى بالارد است، هنگامى كه در يازده سالگى و پس از اشغال شانگهاى توسط نيروهاى ژاپنى، از والدينش دور مى‏افتد و خود را تنها و سرگردان در بخشِ ثروتمندنشين شهر مى‏بيند، در ويلاهايى كه استخرهايشان خشك و خالى است... «سيرك» لوكاره نمايشى از خيانت خدعه و فريب دنياى جاسوسى در قالب رمان جاسوس كامل است ــ رمانى كه بلافاصله پس از مرگ پدرش نوشته شد. لوكاره در اين رمان گير ذهنى‏اش نسبت به خيانت در دنياى جاسوسان را رو مى‏كند: رابطه دوپهلو با پدرش، شيادى كثيف. فيلم ريدلى اسكات تصويرى از كلانشهرى فاسد و منحط را به نمايش مى‏گذارد (منتقدى پيشتر از روى خشم گفته بود كه اسكات قادر نيست يك خيابان را بدون فضاى مه گرفته و مملو از آت و آشغال به تصوير كشد). در باران سياه او تصادفاً با ابژه‏اى مواجه مى‏شود كه خودِ واقعى‏اش به اين بينش تجسم مى‏بخشد: توكيوى امروز ــ هيچ نيازى نيست تا همچون بِليْد رانِر در تصويرى كثيف و نگون‏بختانه از لس‏آنجلس 2080 پناه گيرد.

حالا بايد گفت كه چرا آنچه اينجا داريم تجزيه‏گرايى روانشناسانه نيست: بخش غيرخاكى تجربه (كودكى در شانگهاى اشغال‏شده، چهره‏اى ناخوشايند از پدر، كلانشهر امروزى ژاپن) صرفاً يك نكته واقعى براى ارجاع نيست كه ما را قادر كند فانتزى را به واقعيت تقليل دهيم؛ برعكس، نكته‏اى است كه در آن واقعيت خودش فانتزى را لمس مى‏كند (حتى مى‏شود وسوسه شد و گفت: به آن تعدى مى‏كند). به بيان ديگر، نكته‏اى است كه فانتزى ـ آسيب (trauma) به وسيله آن به واقعيت حمله مى‏كند؛ اينجا در لحظه منحصربه‏فرد مواجهه، واقعيت بسيار روءيايى‏تر از خود روءيا ظاهر مى‏شود. با توجه به نكات فوق، دليل اين‏كه مرد عوضى شكستى در كارنامه هيچكاك است روشنتر مى‏شود: فيلم زيربناى تجربيات شخصى دنياى هيچكاك را عرضه مى‏كند، درحالى‏كه اين زيربنا فاقد بُعد فانتزى است، اين مواجهه به شكل معجزه‏آسا و شگفت‏انگيز رخ نمى‏دهد، بلكه واقعيت همچنان واقعيت صرف مى‏ماند و فانتزى در آن طنين‏انداز نمى‏شود.

بحث را از منظر ديگرى دنبال كنيم: مرد عوضى فاقد بُعد تمثيلى است. آنچه در دنياى فيلم بيان مى‏شود (محتواى دايجتيك ــ درون داستانى ــ ) فرايند بيان را تعديل نمى‏كند (رابطه هيچكاك با عامه مردم). البته اين باور مدرنيستى نسبت به تمثيل در تقابل با نگاه سنتى قرار دارد. درون فضاى روايتى سنتى، محتوايى دايجتيك همچون تمثيل چيزى متعالى عمل مى‏كند (افراد صاحب جسم و خون مظهرى از اصول متعالى مى‏شوند: عشق، وسوسه، خيانت و غيره؛ آنها بر عقايد باطنى انسان جامه‏اى بيرونى مى‏پوشانند)؛ درحالى‏كه در فضاى مدرن، محتواى دايجتيك به عنوان تمثيلى براى فرايند بيان خودش تلقى و درك مى‏شود. ويليام راتمن در نگاه مرگبار18، مجموعه آثار هيچكاك را همچون نمايش تمثيلى رابطه ساديستى ـ خيرانديشانه ميان هيچكاك و عامه مردم معرفى كرد. مى‏توان وسوسه شد و گفت كه در فيلمهاى هيچكاك سوژه تنها داراى دو جايگاه است، جايگاه كارگردان و جايگاه تماشاگر ــ همه شخصيتهاى درون داستانى، به نوبت، يكى از اين دو جايگاه را اشغال مى‏كنند.

آشكارترين نمونه چنين ساختار خودبازتابنده (self-reflexive) تمثيلى در روانى ديده مى‏شود: متقاعدكننده‏تر از قرائت تمثيلى سنتى (تفسير پليسى كه همچون فرشته الهى جلوى ماريون را پيش از رسيدن به خانه بيتس مى‏گيرد تا مثلاً او را از تباهى باز بدارد) قرائتى است كه محتواى درون‏داستانى را همچون جايگزينى براى تماشاگر (چشم‏چرانى تماشاگر) يا كارگردان (كه براى چشم‏چرانى تماشاگر مجازات در نظر مى‏گيرد) تفسير مى‏كند.19 براى پرهيز از ذكر جزئيات نمونه‏هاى شناخته‏شده‏اى كه بازى هيچكاك با ماهيت مبهم و چندپاره ميل تماشاگر را تصديق مى‏كند (غرق شدن هيجان‏انگيز ماشين ماريون در روانى، توهمات بى‏شمار نسبت به چشم‏چرانى تماشاگران از پنجره عقبى تا روانى، دست گريس كلى در حرف ميم را به نشانه مرگ بگير كه براى كمك به سمت دوربين ــ يا به تعبيرى تماشاگر ــ دراز مى‏شود، تنبيه تماشاگر با پى بردن به ميل او و نمايش مرگ شخصيت شرير با تمام جزئيات منزجركننده‏اش در خرابكار و پرده پاره). پس بگذاريد خودمان را به سكانس دوم روانى محدود كنيم: ماريون (جانت لى) وارد دفتر كارش مى‏شود. به دنبال او رئيس ميليونرش وارد مى‏شود كه به شيوه‏اى زننده و ناخوشايند چهل هزار دلار پول را به رخ او مى‏كشد. كليد اين صحنه حضور هيچكاك در آغاز سكانس است.20 براى لحظه‏اى كوتاه از ميان پنجره او را مى‏بينيم كه در پياده‏رو ايستاده است، درحالى‏كه لحظه‏اى بعد مرد ميليونر از همان جايى كه هيچكاك ايستاده است وارد دفتر كار مى‏شود، ضمن آن‏كه كلاه كابويى مشابه هيچكاك بر سر دارد ــ بنابراين او جايگزينى براى هيچكاك است كه توسط او وارد دنياى فيلم مى‏شود تا ماريون را به دزدى و در نتيجه پيشبُرد داستان طبق دستورالعمل او [ هيچكاك [وسوسه كند... اگرچه مرد عوضى و روانى وجوه اشتراك فراوانى دارند (سردى سياه و سفيد زندگى روزمره كه هر دو فيلم به نمايش مى‏گذارند، اوج و فرودهاى خط روايتى داستان و غيره) اما تفاوتهايشان نيز انكارناپذير است.

در اينجا البته نقد ماركسيستى كلاسيك معطوف به كاركرد نهايى چنين رويه تمثيلى خواهد شد، با اين تمهيد كه محصولْ كه فرايند فرمال خاص خود را خودش منعكس مى‏كند، ميانجيگرى اجتماعى‏اش را نامرئى مى‏كند و بدين‏سان توان بالقوه انتقادى اجتماعى‏اش را خنثى مى‏كند (گويى به قصد پُر كردن خلأ محتواى اجتماعى، اثر به فرم خودش معطوف مى‏شود. و به راستى، آيا انتقاد از negationem per توسط مرد عوضى تأييد نمى‏شود، كه به خاطر تعليق تمثيل، در ميان همه فيلمهاى هيچكاك به «نقد اجتماعى» نزديكتر است (زندگى روزمره ملال‏آور در چرخ‏دنده‏هاى نامعقول بوروكراسى قضايى گرفتار مى‏شود...)؟ البته مى‏توان اينجا وسوسه شد و از نقطه مخالف چنين بحثى دفاع كرد: قدرتمندترين توان بالقوه انتقادى ـ ايدئولوژيك فيلمهاى هيچكاك دقيقاً در ماهيت تمثيلى‏شان نهفته است. براى اين‏كه اين توان بالقوه بازى ساديستى ـ خيرانديشانه هيچكاك با تماشاگر روشن شود، بايد مفهوم مشخص «ساديسم» آن‏گونه كه در آثار لاكان تشريح شده است مورد بحث قرار گيرد. لاكان در «ساد به همراه كانت»، دو طرح را پيشنهاد مى‏كند كه شبكه دو مرحله‏اى فانتزى سادى21 را ارائه مى‏كند. ابتدا اولين طرح را مى‏بينيم:

V (به جاى ولونته) اراده معطوف به لذت را مشخص مى‏كند و مبين اين طرز تلقى بنيادى سوژه «ساديست» يعنى كوشش او براى يافتن لذت در رنج ديگران است؛ درحالى‏كه S دقيقاً به آن سوژه ديگر اشاره دارد كه رنج و عذاب مى‏كشد ــ در بحث لاكان نيز آمده است ــ و به معناى دقيق كلمه شقّه‏نشده (non-barred) و پروكامل (full) است: فرد «ساديست» انگلى است در جستجوى تأييد وجود خودش. اين او يا ديگرى ــ قربانى فرد ساديست ــ به يارى رنج خودش فرد ساديست را همچون جوهرى سخت و مقاوم تأييد مى‏كند: گوشت و پوست زنده‏اى كه فرد ساديست پاره‏پاره‏اش مى‏كند، به تعبيرى، تماميت و پرى وجود را اصالت مى‏بخشد. سطح بالايى نمودار، S Ä V ، به رابطه ساديستىِ آشكار اشاره دارد. [ موجود [منحرف ساديستى به اراده معطوف به لذتى تجسم مى‏بخشد كه قربانى را به منظور به دست آوردن تماميت وجود شكنجه مى‏دهد. اما تذكار لاكان اين است كه اين رابطه آشكار، ديگرى را پنهان مى‏كند، رابطه پنهانى كه حقيقت رابطه اول است. اين رابطه ديگر، شامل سطح پايينى نمودار است، S Ə a ، رابطه علت ـ ابژه ميل با سوژه دوپاره.

به بيان ديگر، فرد سايست همچون اراده معطوف به لذت متجاوز چيزى جز ظاهرى كه حقيقتش a ابژه است، نيست: جايگاه حقيقى او يك ابزار ـ ابژه لذت ديگرى است. فرد ساديست براى كيف خودش عمل نمى‏كند، بلكه ترفند او پرهيز جستن است از شكاف برسازنده سوژه به يارى پذيرش نقش ابزار ـ ابژه در خدمت ديگرىِ بزرگ (يك مثال تاريخى ـ سياسى؛ يك كمونيست استالينى كه خودش را همچون ابزار تاريخ قلمداد مى‏كند، همچون وسيله‏اى براى تحقق ضرورت تاريخى). از اين رو اين شكاف و چندپارگى به ديگرى گذر مى‏كند تا قربانى شكنجه شده؛ قربانى صرفاً يك جوهر منفعل نيست، يك [ وجود ] شقه‏نشده نيست؛ زيرا عمل ساديستى مبتنى بر دو پاره شدن قربانى است (براى مثال، شرمى كه او درباره بلايى كه قرار است سرش بيايد دارد). فرد ساديست تنها به قدرى لذت مى‏برد كه فعاليتش باعث چنين چندپارگى و شكافى در ديگرى شود. (در كمونيسم استالينى اين دو پارگى موجد آن كيف مازاد وقيحى است كه با جايگاه فرد كمونيست مرتبط است. فرد كمونيست به نام خلق عمل مى‏كند ــ يعنى اين‏كه آزردن دلبخواه خلق براى او دقيقاً همان شكل خدمت كردن به خلق است ــ فرد استالينيست همچون يك ميانجى ناب عمل مى‏كند، همچون وسيله‏اى كه به يارى آن خلق، به قولى، خودش را شكنجه مى‏دهد). بنابراين ميل حقيقى ساديست ( d ــ به جاى desire به معناى ميل ــ در سمتِ چپ تحتانى نمودار) همچون ابزارى براى كيف ديگرى در مقام موجود اعلاى بشر عمل مى‏كند.22

البته در اينجا لاكان يك گام جلوتر مى‏رود: نخستين نمودار در كليتش ساختار فانتزى سادى را نمايش مى‏دهد؛ اگرچه ساد خود فريب اين فانتزى خودش را نخورد ــ او كاملاً آگاه بود كه جايگاه [ فانتزى ] درون چارچوبى ديگر است كه آن فانتزى را مشخص مى‏كند. ما مى‏توانيم اين چارچوب دوم را با چرخاندن 45 درجه‏اى نمودار نخست ايجاد كنيم.

پس اين همان محل واقعى سوژه‏اى است كه روءياى فانتزى ساديستى را مى‏بيند: يك ابژه ـ قربانى، در اختيار اراده ساديستى ديگرى بزرگ به تعبير لاكان، به قيد و بند اخلاقى بدل مى‏شود. لاكان اين امر را توسط خود ساد نشان مى‏دهد، كسى كه در مورد او اين قيد و بند به شكل فشار اعمال شده از سوى محيط متجلى شد، فشار اعمال شده از مادرزنش گرفته كه بارها ترتيب زندانى‏شدن او را فراهم كرد تا خود ناپلئون كه او را به يك آسايشگاه روانى فرستاد.

بنابراين ساد ــ سوژه‏اى كه سناريوهاى ساديستى را در ريتم ديوانه‏وار توليد كرد ــ واقعاً قربانى آزار و اذيت بى‏پايان بود، ابژه‏اى كه عوامل حكومتى ساديسم اخلاق‏گرايانه‏شان را به واسطه او تجربه مى‏كردند: اراده معطوف به كيف از قبل در بطن دستگاه بوروكراتيك حكومتى كه سوژه را اداره مى‏كند دست‏اندركار است. نتيجه آن S است، همان سوژه شقه‏شده كه مى‏شود آن را به معناى واقعى كلمه محوشدگى خواند، زدودن شخص از بافت سنت نمادى. تبعيد ساد از تاريخ رسمى (ادبى) باعث شده است كه تقريباً هيچ نشانه‏اى از او به عنوان يك شخص باقى نماند. S ، سوژه رنج‏كش و بيمار، اينجا در مقام جماعتى ظاهر مى‏شود كه در طول زندگى ساد، على‏رغم تمام مصيبتهايى كه بر او مى‏رفت، در كنارش ايستادند (همسرش، خواهرزنش، پيشخدمتش) و مهمتر از همه جماعتى كه پس از مرگش هرگز از علاقه‏شان به آثار او كاسته نشد (نويسندگان، فلاسفه، منتقدان ادبى...).

دقيقاً در اينجاست كه دليل خوانش رو به عقب نمودار فانتزى سادى ــ از شبكه چهار گفتار نمودار فوق ــ روشن مى‏شود: اگر اصطلاح چهارم آن را ــ S ــ همچون 2S ، يعنى كوشش دانش رسمى (دانشگاه) براى پى بردن به دنياى اسرارآميز ساد تعبير كنيم، نمودار از انسجام مشخصى برخوردار مى‏شود (در اين منظر، a در نمودار دوم مى‏توانست همچون جانشينى براى آنچه از ساد پس از مرگ بر جاى مانده قلمداد شود، همچون جانشينى براى ابژه؛ محصولى كه از طريق آن ساد واكنش ساديستى ـ اخلاقى ارباب را برمى‏انگيخت: a مشخصاً كار و اثر ساد است، مشروعيتش به عنوان يك نويسنده.

چرخش 45 درجه‏اى نمودار فرد ساديست را در جايگاه قربانى قرار مى‏دهد: تخطى‏اى كه در ابتدا به نظر مى‏رسيد قانون را واژگون مى‏كند در نهايت به جزئى از خود قانون تبديل مى‏شود ــ قانون خودش همان انحراف غايى است ــ (در استالينيسم، اين چرخش لحظه‏اى را تعيين مى‏كند كه خود فرد استالينيست به يك قربانى تبديل مى‏شود، يعنى مجبور است خـود را قربـانى گرايشهاى متعاليتر حزب كند، يا اين‏كه به گناهش در دادگاه اعتراف كند... & در اينجا جانشين محوشدگى او از وقايع تاريخ است، براى تبديل شدنش به يك غير شخص).23 اين چرخش 45 درجه‏اى منطق بازى ساديستى هيچكاك با تماشاگر را نيز نشان مى‏دهد. نخست، هيچكاك يك دام همذات‏پندارى ساديستى براى تماشاگر مى‏چيند و اين كار را از طريق برانگيختن ميل ساديستى تماشگر بر تماشاى له شدن شخصيت منفى توسط قهرمان انجام مى‏دهد، يعنى له شدن اين [ وجود پُرِ ] رنج‏ديده... به محض آن‏كه تماشاگر خود را مملو از اراده معطوف به كيف مى‏بيند، هيچكاك اين دام را با تحقق يافتن ميل تماشاگر جمع مى‏كند. براى اين‏كه ميل او كاملاً تحقق پيدا كند، تماشاگر چيزى بيش از آنچه خـواسته است به دست مى‏آورد (عمـل جنـايت بـا حضـور و تـجـلـى مشمئزكننـده‏اش ــ موردِ نمونه‏اى آن قتل گورمك در پرده پاره است) و مجبور به پذيرش اين امر مى‏شود؛ درست در لحظه‏اى كه تماشاگر مسحور اراده تماشاى نابود شدن آدم بد فيلم است، توسط تنها ساديست حقيقى يعنى خودِ هيچكاك به بازى گرفته مى‏شود. اين پذيرش، تماشاگر را رو در روى ماهيت متناقض و چندپاره ميلش قرار مى‏دهد (او مى‏خواهد آدم بد بدون هيچ رحمى تكه‏پاره شود، درحالى‏كه در همان حال آمادگى پرداخت بهاى آن را ندارد. به محض اين‏كه مى‏بيند ميلش تحقق يافته است، ناگهان دچار شرم و عذابِ وجدان مى‏شود) و نتيجه و محصول آن 2 Sاست: دانش، يا به تعبيرى جريان بى‏پايان كتابها و مقالات در باب هيچكاك.

از من به ديگرى24

تغيير ــ چرخش ــ نمودار را مى‏توان در اينجا همچون گذر من به ديگرى تعريف كرد: از نگاه در مقام همذات‏پندارى نمادين تا نگاه در مقام ابژه. به تعبيرى، پيش از آن‏كه مخاطب با شخصى از واقعيت دنياى درون داستانى همذات‏پندارى كند، تماشاگر با خودش همچون يك نگاه ناب همذات‏پندارى مى‏كند ــ يعنى با نقطه‏اى انتزاعى بر روى پرده كه به آن خيره شده است.25 اين نقطه آرمانى تا زمانى كه به حركت آزادانه در فضاى خالى تظاهر مى‏كند، شكلى ناب از ايدئولوژى را فراهم مى‏آورد بى‏آن‏كه توسط ميل سرشار از احساس شده باشد ــ گويى تماشاگر به نوعى شاهد نامرئى و فاقد هستى حوادثى تقليل يافته است كه به خودى خود رخ داده است، بى‏آن‏كه به حضور نگاه خيره‏اش توجه داشته باشد. از طريق تغيير من به ديگرى تماشاگر مجبور است كه با ميل در نگاه ظاهراً خنثايش مواجه شود. اينجا لازم است كه صحنه مشهور روانى را يادآورى كنيم، جايى كه نورمن بيتس، در حالتى عصبى شاهد فرو رفتن ماشين حامل جسد ماريون به درون درياچه پشت خانه مادرش است: هنگامى‏كه ماشين در حال فرو رفتن براى لحظه‏اى از حركت بازمى‏ايستد، ناراحتى ناگهان سرتاسر وجود تماشاگر را فرامى‏گيرد ــ نشانه‏اى از همدلى تماشاگر با نورمن ــ ناگهان تماشاگر متوجه مى‏شود كه دارد با نورمن همذات‏پندارى مى‏كند، يعنى اين‏كه بى‏طرفى‏اش نسبت به موقعيت صحنه مخدوش مى‏شود.

در اين لحظه نگاه تماشاگر از حالت آرمانى خارج مى‏شود، خلوص نگاه او توسط لكه‏اى آسيـب‏شناختى ضايـع مى‏شود و آنچـه ظاهر مى‏شود ميلى است كه آن را حفظ مى‏كند. تماشاگر براى توجيه اين واكنش مى‏گويد كه صحنه‏اى كه شاهدش بوده براى چشمان او به نمايش درآمده است، اين‏كه نگاه او از همان آغاز در آن [ صحنه ] گنجانده شده است.

داستان واقعى مشهورى درباره يك سفر مردم‏شناختى وجود دارد كه در آن محققان كوشيده‏اند به قبيله‏اى بدوى در جنگلهاى نيوزلند بروند كه على‏الظاهر از هنگام جنگ با نقابهاى گروتسكشان نوعى آيين رقص به‏جا مى‏آورده‏اند. هنگامى‏كه مردم‏شناسان به قبيله رسيده‏اند از آنها خواسته‏اند تا اين رقص را برايشان اجرا كنند. رقص در واقع كاملاً با توصيفى كه آنها شنيده بودند تطابق داشت؛ بنابراين، اين محققان توانسته‏اند مصالح باب‏ميلشان از آداب و سنن عجيب و وحشتناك اين قبيله را به دست آورند. چندى بعد مشخص شد كه چنين رقصى مطلقاً وجود خارجى نداشته است؛ قبايل بدوى تنها كوشيده بودند كه آرزوهاى اين محققان را برآورده كنند. در گفتگو با محققان، اعضاى اين قبيله فهميده بودند كه اين مردم‏شناسان چه مى‏خواهند و به همين دليل عين آن را برايشان بازسازى كرده بودند... اين دقيقاً همان چيزى است كه لاكان نيز به آن اشاره كرده است: ميل سوژه، همان ميل ديگرى است. محققان مردم‏شناس از بوميان قبيله همان چيزى را دريافت كردند كه مطابق با ميل خودشان (محققان) بود؛ آن غرابت افراطى در رقص بوميان كه براى محققان خيلى عجيب و شگفت‏انگيز به نظر مى‏رسيد، در واقع براى [ ميل ] آنها طراحى شده بود. چنين پارادوكسى به شكل هوشمندانه‏اى در خيلى محرمانه (زوكر و آبراهامز، 1978) به هجو كشيده شده است، كمدى‏اى درباره جهانگردان غربى در آلمان‏شرقى سابق. در ايستگاه قطار در مرز آلمان‏غربى و شرقى، آنها شاهد منظره‏اى هولناك از پنجره كوپه‏شان هستند: پليس خشن در حال كتك‏زدن كودكان معصوم است ــ هنگامى‏كه بازرسى از قطار به پايان مى‏رسد و مقام پست اداره گمرك تغيير مى‏كند، كودكان كتك‏خورده بلند مى‏شوند، گرد و خاك لباسشان را پاك مى‏كنند و دنبال كارشان مى‏روند. خلاصه كلام اين‏كه كل نمايش «خشونت كمونيستى» براى چشمان غربيها در قطار طراحى شده بود.

ماحصل اين بحث كنترپوانِ قرينه، مخالف توهمى است كه استيضاح ايدئولوژيك را تبيين مى‏كند؛ اين توهم كه ديگرى هميشه به ما نگاه مى‏كند و ما را مورد خطاب قرار مى‏دهد. هنگامى‏كه خودمان را همچون استيضاح‏شده و مخاطب يك فرمان ايدئولوژيك مى‏شناسيم، در درك آن پيشامد مهمى كه به خاطر آن در جايگاه استيضاح قرار گرفته‏ايم، به خطا رفته‏ايم؛ يعنى اين‏كه ما توجه نمى‏كنيم كه اين استنباط خودجوشمان كه ديگرى (خدا، ملت و غيره) ما را به عنوان مخاطب خودش برگزيده است، حاصل واژگونگى عطف به‏ماسبق آن پيشامد به يك ضرورت است: ما خودمان را در فرمان ايدئولوژيك بازمى‏شناسيم نه به اين خاطر كه [ از سوى اين نهاد ايدئولوژيك ] برگزيده شده‏ايم، برعكس، خودمان را همچون برگزيده‏اى و همچون مخاطب يك فرمان تلقى مى‏كنيم چرا كه خودمان را تنها در آن بازمى‏شناسيم ــ عمل تصادفى شناخت، ضرورتهاى خاص آن را به وجود مى‏آورد. (همين توهم در خوانندگان فال نيز وجود دارد: خواننده فال از طريق انطباق تصادفى گزاره‏هاى مبهم فال با زندگى واقعى‏اش خود را مخاطب اصلى آن [ فال ] مى‏پندارد؛ فال براى او در حكم سندى از زندگى واقعى‏اش قلمداد مى‏شود.)

از سوى ديگر، توهم موجود در همذات‏پندارى ما با نگاه ناب، بسيار غريبتر است. هنگامى‏كه خودمان را به عنوان ناظرى بيرونى قلمداد مى‏كنيم كه دزدكى نگاهى ممنوع به رازهاى بزرگ دارد، در واقع اين حقيقت را ناديده گرفته‏ايم كه كل چشم‏انداز تماشايى راز با يك چشم براى نگاه ما طراحى شده است؛ براى آن‏كه نگاه ما را به خود جذب و جـلب كند. اينـجا، ديگـرى ما را آنقدر اغوا مى‏كند تا متقاعد شويم كه ما انتخاب نشده‏ايم. اينجا خود مخاطب حقيقى است كه جايگاهش را با جايگاه يك ناظر تصادفى اشتباه مى‏گيرد.

ترفندهاى اوليه هيچكاك نيز از همين سازوكار پيروى مى‏كند: تماشاگر با گنجاندن انديشمندانه نگاه خودش، آگاه مى‏شود كه چگونه نگاه متعلق به خودش، براى هميشه توسط ميلى بيمار و مسأله‏دار ايدئولوژيك، ناقص و بى‏آبرو مى‏شود. اينجا، ترفند هيچكاك به مراتب ويرانگرانه‏تر است از آنچه مى‏نمايد. مى‏توان پرسيد كه جايگاه ميل تحقق‏يافته تماشاگر در مثال قتل گورمك در فيلم پرده پاره چيست؟ مى‏توان پاسخ داد كه ميل تجربه‏شده در واقع تخطى از چيزى است كه به لحاظ اجتماعى مجاز است، به قولى همچون ميل به لحظه‏اى كه در آن مجاز مى‏شويم يك قانون را به نام خود قانون نقض كنيم. باز آنچه در اينجا با آن مواجه مى‏شويم انحراف همچون يك نگرش راهگشا و سازنده اجتماعى است: هر كس مى‏تواند سائقهاى ممنوعش را آزاد بگذارد، مى‏تواند به خاطر حفظ قانون و نظم اقدام به قتل و شكنجه كند و غيره. اين انحراف، مبتنى بر دو پاره شدن حوزه قانون به قانون همچون «خودِ ـ آرمانى» (يعنى نظم نمادينى كه زندگى اجتماعى را قاعده‏مند مى‏كند و آرامش و صلح اجتماعى را حفظ مى‏كند) و نقطه مقابل آن خودستايى افراطى (superegotistic) است.

همان‏گونه كه تحليلهاى از زمان باختين به بعد نشان داده، تخطيهاى تاريخى جزو ذات نظم اجتماعى است؛ آنها همچون شرطى براى ثبات دوره تاريخى بعد هستند. (اشتباه باختين ــ يا بهتر است بگوييم اشتباه پيروانش ــ در اين بود كه تصويرى آرمانى‏شده از اين تخطيها ارائه مى‏كردند: سكوت كردن در قبال اعدامهاى غيرقانونى احزاب و غيره و توجيه آن همچون شكل اساسى تعليق كارناوالى سلسله‏مراتب اجتماعى.)

عميقترين همذات‏پندارى با ايده «يك اجتماع را متحد نگه‏داشتن» به اندازه همذات‏پندارى با قانونى نيست كه جريان زندگى روزمره طبيعى‏اش را كنترل مى‏كند، بلكه همذات‏پندارى با شكل خاصى از تخطى از قانون است، تخطى از تعليق آن (به تعبير روانكاوانه، با شكلى خاص از لذت).

اجازه بدهيد به دهه 1920 جامعه سفيدپوستى در جنوب امريكا برويم، جايى كه قانون عمومى، از قتل‏عامهاى سياه‏پوستان بى‏گناه توسط جماعت كوكلوس كلان، تلويحاً حمايت مى‏كرد. قانون يك سفيدپوست را به راحتى مورد عفو قرار مى‏داد، گناه و تخلف او از قانون جزئى شمرده مى‏شد، به‏خصوص زمانى كه سفيدپوست در دفاع از خودش به كُد «دفاع از شرافت» متوسل مى‏شد؛ به همين دليل جامعه آن دهه او را به عنوان «يكى از ما» مى‏پذيرفت. اما به محض اين‏كه او اين شكل خاص از تخطى از قانون را انكار مى‏كرد، تخطى‏اى كه يكى از آداب جامعه او بود ــ براى مثال هنگامى‏كه او از شركت در مراسم آيينى مجازات كوكلوس‏كلانها طفره مى‏رفت يا حتى اين مراسم را به نهادهاى قانونى لو مى‏داد (نهادهايى كه البته تمايلى هم نداشتند اطلاعى از برگزارى اين مراسم داشته باشند، چرا كه اين مراسم خود مظهرى از نانوشته‏هاى اين قانون بود) توسط جماعت سفيدپوست تكفير مى‏شدند، و از آنها به عنوان «نه يكى از ما» ياد مى‏شد.

اجتماع نازيها نيز مبتنى بر همين حضور در فعل گناه‏آلود بود و هواداران نازى با شركت در مراسم تخطى از قانون نازيها و اعلامِ حضورشان در اين مراسم به بخشى از اجتماع نازى تبديل مى‏شدند. نازيها كسانى را كه حاضر به شركت در اين مراسم ساده‏لوحانه (Volksgemeinschaft) نبودند طرد مى‏كردند، برنامه‏هاى شبانه‏اى كه در آن مخالفان آرمان نازى مورد ضرب و شتم قرار مى‏گرفتند. خلاصه كلام اين‏كه همه از چنين برنامه‏هاى غيرقانونى مطلع بودند اما هيچ‏كس تمايل نداشت با صداى بلند درباره آن حرف بزند. و ــ اين موضوع مرتبط با بحث ماست ــ همذات‏پندارى درهم‏بافته (extraneated) ، همچون نتيجه بازى تمثيلى هيچكاك با تماشاگر، در واقع همان همذات‏پندارى با تخطى از قانون است. هنگامى‏كه هيچكاك در محافظه‏كارترين شكل وجودى‏اش ظاهر مى‏شود و به ستايش از قانون مى‏پردازد، آن موج‏شكنى انتقادى ـ ايدئولوژيك كارش را انجام داده است، همذات‏پندارى بنيادى با شيوه تخطى‏گرايانه لذت كه يك اجتماع را به هم پيوند مى‏زند. خلاصه كلام: چيزى كه روءياى ايدئولوژيك ساخته است به چيزى درمان‏ناپذير تبديل مى‏شود.

نوار موبيوس (Moebius) روانى

روانىِ هيچكاك اين ويران كردن همذات‏پندارى تماشاگر را به منتها درجه خود مى‏رساند. هيچكاك تماشاگرش را وادار مى‏كند كه با ورطه‏اى فراسوى همذات‏پندارى همانندسازى كند. كليد راه يافتن به رمز و راز فيلم در شور و شعف و تغيير گام (modality)فيلم نهفته است كه يك‏سوم فيلم را از دوسوم پايانى مجزا مى‏كند (در تطابق با «بخش طلايى» كه به موجب آن نسبت بخش كوچكتر به بزرگتر با نسبت بخش بزرگتر به كل يكى است). در طول يك‏سوم آغازين فيلم ما با ماريون همذات‏پندارى مى‏كنيم، داستان را از چشم‏انداز او تجربه مى‏كنيم، اما هنگامى‏كه او به قتل مى‏رسد، گويى زمين زير پايمان خالى مى‏شود ــ و تا پايان فيلم البته دنبال يك تكيه‏گاه مى‏گرديم و به همين دليل به نقطه ديد كارآگاه آربوگاست، سام و ليلا وابسته مى‏شويم... درحالى‏كه همه اين همذات‏پنداريهاى ثانويه تهى يا دقيقتر بگوييم اضافه هستند: در آنها نه با سوژه، بلكه با يك ماشين تجسس و يكنواخت همذات‏پندارى مى‏كنيم كه به اين دليل به آن وابسته شده‏ايم تا راز نورمن را كشف كنيم، قهرمانى كه جايگزين ماريون، يعنى نقطه مركزى فيلم شده و بخش پايانى را هدايت مى‏كند، كسى كه به يك مفهوم چيزى نيست جز تصوير آينه‏اى منفى ماريون (اين رابطه آينه‏اى را مى‏توان تا حدودى در نامهايشان نيز يافت: ماريون ـ نورمن). خلاصه اين‏كه: پس از قتل ماريون، همذات‏پندارى با شخصيتى كه فضاى درون‏داستانى را هدايت كند ناممكن مى‏شود.26 اين ناممكنى همذات‏پندارى حاصل چيست؟ به بيان ديگر اين تغيير گام روايتى از ماريون به نورمن در كجا شكل مى‏گيرد؟ مشخصاً، دنياى ماريون، دنياى زندگى روزمره امريكاى معاصر است، درحالى‏كه دنياى نورمن نقطه مقابل شبانه آن است:

ماشين، مسافرخانه بين راه، جاده، اداره، پول، كارآگاه و غيره ــ اينها نشانه‏هاى زمان حال‏اند، يعنى همان پوزيتيويسم واقعى زندگى امريكايى؛ ويلا (قصر روح‏زده)، حيوانات خشك‏شده، پلكان، چاقو، لباسهاى بدلى ــ اينها نشانه‏هاى مخوفى از گذشته ممنوعه هستند. اينجا گفتگويى ميان دو نظام نشانه‏اى برقرار مى‏شود، رابطه دوجانبه‏اى كه نه حاصل شباهتها، بلكه تناقضهايشان است كه تنش بصرى اين تريلر را خلق مى‏كند.27

هيچكاك سطح زندگى روزمره بى‏پيرايه را با ژرفاى سياه آن ويران مى‏كند. سطح ويران مى‏شود، درون آن آشكار مى‏شود. در روانى ما با آن تصاوير بى‏پيرايه و معصومانه‏اى كه در آغاز دردسر هرى يا پنجره عقبى شاهدش هستيم روبه‏رو نمى‏شويم، بلكه با زمان يكنواخت و ملال‏آور و كسالت‏بارى روبه‏روييم كه مملو از اضطرابها و نگرانيهاى پيش پا افتاده است. اين ازخودبيگانگى امريكايى (ناامنى مالى، ترس از پليس، جستجوى نااميدانه براى شادى ــ خلاصه هيسترى زندگى روزمره سرمايه‏دارى) با نقطه مقابل روان‏پريشانه آن مواجه مى‏شود، دنياى كابوس‏وار جنايت بيمارگونه.

رابطه ميان اين دو دنيا تقابلهاى ساده سطح و عمق، واقعيت و فانتزى، و غيره را حذف مى‏كند، تنها جايگاه‏شناسى (topology) كه مناسب آن است دو سطح نوار موبيوس28 است: اگر ما در يك سطح بيش از حد رشد كنيم، ناگهان خودمان را در نقطه مقابل آن مى‏يابيم. اين لحظه گذر از يك سطح به نقطه مقابلش، از دامنه ميل هيستريك به دامنه سائق روان‏پريشانه را مى‏توان خيلى دقيق نشان داد: فِيْد اين پس از قتل ماريون، از نماى درشتى از سوراخ راه‏آب حمام كه آب و خون را در خود مى‏بلعد، به نماى درشتى از چشمان جسد ماريون. اينجا حركت مارپيچى نخست وارد راه‏آب حمام مى‏شود و سپس از چشمان جسد ماريون خارج مى‏شود،29 گويى از نقطه صفر كسوف زمان عبور مى‏كند، از يك «شب جهان» به نقل‏قولى از هگل ــ از منظر يك داستان علمى ـ تخيلى؛ مى‏توان گفت كه از دريچه زمان عبور مى‏كنيم و وارد موقعيت زمانمند ديگرى مى‏شويم. مقايسه با سرگيجه اينجا لازم به نظر مى‏رسد: در روانى ما دقيقاً پا به ورطه‏اى مى‏گذاريم كه اسكاتى را در سرگيجه به درون خود مى‏كشيد، اگرچه او همچنان قادر است در برابر آن مقاومت كند.

در نتيجه دشوار نيست كه نامهايى لاكانى براى دو سطح اين نوار موبيوس برگزينيم. فرمول ابتدايى كه دنياى ماريون و نورمن را مشخص مى‏كند به قرار زير است:

مـاريون زير لواى پـدر قرار مى‏گيرد، يعنى زيـر لواى ميـل نمادينى كه توسط «نام پدر»30 شكل گرفته است؛ نورمن به دام ميل مادر فرومى‏افتد كه هنوز تسليم قانون پدرانه نشده است (و همچنين نه با يك ميل sonsu stricto ، بلكه به يك سائق پيش نمادين تسليم شده است). موقعيت زنانه هيستريك به نام پدر بذل توجه نشان مى‏دهد، درحالى‏كه مورد روان‏پريشانه به ميل مادر وابسته مى‏شود. خلاصه اين‏كه گذر از ماريون به نورمن در واقع مظهرى از قهقراى ميل به سائق است. تقابل اين دو شامل چه چيزهايى مى‏شود؟

ميل، كنايه‏اى از يك سرسره كه به هيچ منتهى مى‏شود، مى‏كوشد تا شكار گريزپايش را به چنگ آورد. ماهيتش هميشه ارضاء نشده است و آماده هرگونه تفسيرى است، چرا كه نهايتاً به تفسير خاص خودش سازگار مى‏شود. چيزى نيست مگر جريانِ تفسير، گذر از دال به ديگرى، محصول ابدى دالهاى جديدى كه به گونه‏اى برگشت‏پذير، به حلقه پيشين معنا و مفهوم مى‏بخشند. در تقابل با جستجوى ابژه گمشده‏اى كه براى هميشه در «همه جا» حضور دارد، سائق در حسى موجود است كه از گذشه تا آينده ارضاء شده است؛ در آن جريان بسته‏اش محصور است، ابژه‏اش را فرامى‏گيرد [ احاطه مى‏كند ] ــ آن‏گونه كه لاكان اشاره كرده است ــ و رضايتش را در ضربان و تپش خودش مى‏يابد، در ناكامى مكررش در رسيدن به ابژه. در اين مفهوم دقيق، سائق ــ در تضاد با ميل نمادين ــ كه به امر واقعى ـ ناممكن وابسته است، توسط لاكان همچون آنچه كه «هميشه به جايگاهش بازمى‏گردد» تعريف مى‏شود. و دقيقاً به همين دليل است كه همذات‏پندارى با آن ناممكن است؛ تنها مى‏توان با ديگرى همچون سوژه صاحب ميل (desiring) همذات‏پندارى كرد، اين همذات‏پندارى حتى سازنده ميلى است كه به زعم لاكان، بنا به تعريف خودش «ميل ديگرى» است ــ يعنى ميان ذهنى كه توسط ديگرى تحت‏تأثير قرار گرفته است، در تضاد با سائق در خود فرو رفته (autistic) كه در محيط خودش محصور شده است.

بنابراين، نورمن تا آنجا از همذات‏پندارى طفره مى‏رود كه زندانى سائق روان‏پريش خود باقى مى‏ماند، تا آنجا كه در دسترس ميلى است كه او را انكار كرده است. نورمن فاقد تأثيرگذارى «استعاره آغازين» است كه از طريق آن ديگرىِ نمادين (قانون ساختارى كه به نام پدر مظهر آن است) جايگزين كيف (jouissarre) مى‏شود ــ محيط بسته سائق. كاركرد غايى قانون محدود كردن ميل است، نه خود سوژه بلكه ميل مادرِ (ديگرىِ) سوژه. بنابراين، نورمن بيتس نوعى ضد اوديپ است: ميل او در ديگرىِ مادرانه، به لطف هوس افسارگسيخته‏اش، خاموش مى‏شود.

اين تقابل ميل و سائق اقتصاد نمادين متضاد دو صحنه جنايت در روانى را تبيين مى‏كند، قتل ماريون زير دوش و سلاخىِ آربوگاست روى پله‏ها. صحنه قتل زير دوش هميشه يك 31resistance de Piece براى مفسران بوده است. قدرت جاذبه‏اش باعث شده است به صحنه قتل دوم توجه كمترى شود، يعنى از صحنه حقيقتاً آسيب‏زاى (traumatic) فيلم. ــ يك مورد عينى و آموزشى از مفهوم «جايگزينى» فرويد. قتل خشونت‏بار ماريون يك حادثه غيرمترقبه تكان‏دهنده است، شوكى است كه در خط روايتى فيلم هيچ مبنايى ندارد و با وقوعش نظم طبيعى روايت را مختل مى‏كند، صحنه‏اى است كه به شيوه‏اى كاملاً «فيلمى» ساخته شده است و تأثيرش حاصل فن تدوين است، به طورى كه هيچ‏گاه نمى‏توان در اين صحنه قاتل او را كامل ديد. عمل جنايت به چند نماى درشت منقطع متعدد تبديل شده است كه در ريتمى ديوانه‏وار به دنبال هم به نمايش درمى‏آيند (دستان سياهى كه بلند مى‏شوند، نوك تيز چاقويى كه به شكم نزديك مى‏شود، دهان بازى كه جيغ مى‏كشد...) ــ گويى ضربات متوالى چاقو نوارِ فيلم را پاره كرده‏اند و باعث چندپاره شدن نگاه پيوسته فيلمى شده‏اند (يا برعكس گويى صحنه جنايت زير دوش در دنياى درون داستانى قرار است بَدَلى از خود قدرت مونتاژ باشد...).

اما آيا ممكن است اين شوكِ دخالت و اخلالِ امرِ واقعى را پشت سر گذاشت؟ هيچكاك راه‏حلى براى آن مى‏يابد: او در تشديد تأثير آن موفق مى‏شود، آن هم از طريق نمايش صحنه دوم جنايت همچون واقعه‏اى كه از پيش انتظارش را داريم ــ ريتم صحنه آرام و پيوسته است، نماهاى طولانى غالب است، هرچه پيش از عمل جنايت ديده‏ايم، به نوعى بر وقوع آن دلالت مى‏كرده است. هنگامى‏كه آربوگاست وارد «خانه مادر» مى‏شود در پاى پلكان مى‏ايستد ــ اين يكى از لايت‏موتيفهاى اساسى هيچكاك است ــ و با نگاهى كنجكاوانه به بالاى پله‏ها نگاه مى‏كند. ما بلافاصله متوجه مى‏شويم چيزى در آن بالاست. هنگامى‏كه چند ثانيه بعد، هنگام بالا رفتن آربوگاست، در نمايى درشت روزنى نور از درِ طبقه دوم را مى‏بينيم شكّمان به يقين تبديل مى‏شود و نماهاى بعدى نماى از روى شانه بسيار مشهورى است كه تصويرى كامل از صحنه را به ما نشان مى‏دهد ــ با پرداختى هندسى؛ گويى مى‏خواهد ما را كاملاً با آنچه قرار است رخ دهد آشنا كند: حضور چهره مادر كه آربوگاست را با چاقو سلاخى مى‏كند... درس اين صحنه جنايت اين است كه ما مى‏توانيم شنيع‏ترين صحنه‏ها را تحمل كنيم اگر شاهد تحقق كامل آنچه كه منتظرش هستيم باشيم. گويى در اين نقطه tuche و اتوماسيون به گونه‏اى متناقض‏نما بر هم منطبق مى‏شود: هولناكترين حمله tuche كه ساختار نمادين را پريشان مى‏كند ــ در نمايش روان و يكدست از اتوماسيون ــ هنگامى رخ مى‏دهد كه يك ضرورت ساختارى خودش را با اتوماسيون ناسنجيده محقق كند.

اين پارادوكس يكى از اصول مشهور سوفيسم را به خاطر مى‏آورد كه طبق آن غافلگيرى ناممكن شمرده مى‏شود: شاگردان يك كلاس مى‏دانند كه بايد در هفته آينده يك امتحان مكتوب بدهند، بنابراين معلم چگونه مى‏تواند آنها را غافلگير كند؟ دليل شاگردان اين است: جمعه، ديروز، كه منتفى است چون در روز پنجشنبه عصر همه خواهند دانست كه امتحان قرار است روز بعد برگزار شود، پس در اين صورت غافلگيرى رخ نمى‏دهد. پنجشنبه هم منتفى است چون در عصر چهارشنبه همه خواهند فهميد ــ جمعه هم كه منتفى شده بود ــ كه تنها روز ممكن پنجشنبه است و غيره... مفهوم موردنظر لاكان از امر واقعى، على‏رغم دقت انكارناپذير اين استدلال، اين واقعيت است كه هر روز به استثناى جمعه همچنان غافلگيركننده است.

قتل آربوگاست، با وجود سادگى ظاهرى‏اش، مبتنى بر ديالكتيك به راستى منتظره و نامنتظره است. خلاصه اين‏كه تنها راه توضيح اين اقتصاد پارادوكسيكال، جايى كه بزرگترين غافلگيرى حاصل تحقق كامل انتظارات ماست، مسلّم انگاشتن فرض سوژه چندپاره و صاحب ميل (desiring) است ــ كه انتظارش توسط ميل نيروگذارى مى‏شود. البته آنچه در اينجا داريم منطق شقاقِ فتيشيستى است: من خيلى خوب مى‏دانم كه رويداد × اتفاق خواهد افتاد (اين‏كه آربوگاست به قتل مى‏رسد)، در عين حال هنوز به آن اطمينان كامل ندارم (بنابراين هنگامى‏كه جنايت رخ مى‏دهد، من همچنان شگفت‏زده مى‏شوم)، دقيقاً در كجا اين ميل ساكن مى‏شود؟ در شناخت يا اطمينان؟

برخلاف جواب روشن، در اين باور (مى‏دانم كه × اتفاق مى‏افتد، اما از باور آن امتناع مى‏كنم چرا كه در برابر ميل من جريان دارد)، پاسخ لاكانى اينجا كاملاً واضح است: در شناخت. واقعيت هولناكى كه از پذيرفتن و باور آن در جهان نمادين شخصى‏مان امتناع مى‏كنيم، چيزى نيست مگر امر واقعى ميل شخصى‏مان و اطمينان ناآگاهانه (اين‏كه × دقيقاً اتفاق نمى‏افتد) كه نهايتاً سدى در برابر امر واقعى ميل است؛ همانند تماشاگران روانى ما هم مايل به مرگ آربوگاست هستيم و كاركرد اطمينان ما كه آربوگاست توسط چهره مادر مورد حمله قرار نگرفته ما را قادر مى‏كند تا از مواجهه با امر واقعى ميل اجتناب ورزيم. و منظور فرويد از «سائق» ــ در تقابلش با ميل كه ماهيتش طبق تعريف چند پاره است ــ شايد نامى است براى «انسداد» (closure) مطلق، جايى كه هر آنچه اتفاق مى‏افتد دقيقاً با آنچه مى‏دانيم قرار است اتفاق بيفتد منطبق مى‏شود.

آريستوفان تغيير جهت مى‏دهد

در روانى بايد به اين نكته توجه كرد كه چگونه تقابل ميل و سائق در فراسوى يك زوج مفهومى انتزاعى قرار مى‏گيرد: تنش تاريخى بنيادى موجود در آن، از خلال دو صحنه جنايت مشخص مى‏شود. اين دو صحنه با شيوه‏اى مرتبط‏اند كه نورمن از طريق آن در ميان دو محل جنايت تقسيم شده است. به تعبيرى، محل وقوع دو جنايت به لحاظ معمارى خنثى نيست؛ جنايت نخست در يك هتل بين‏راهى اتفاق مى‏افتد كه مظهرى از تجدد امريكايى است، درحالى‏كه جنايت دوم در يك خانه گوتيك رخ مى‏دهد كه مظهرى از سنت امريكايى است. تصادفى نيست كه هر دو محل يادآور تخيل ادوارد هاپر نقاش برجسته امريكايى است ــ هتلهاى بين‏راهى غربى و خانه‏هاى كنار راه‏آهن، از موءلفه‏هاى تكرارشونده نقاشيهاى هاپر است (به زعم ربلو در آلفرد هيچكاك و ساخت روانى، خانه كنار راه‏آهن الگويى براى خانه «مادر» است).

اين تقابل (كه پيوند بصرى‏اش، تضاد ميان افقى ــ خطوط هتل بين‏راهى ــ و عمودى ــ خطوط خانه) نه تنها در روانى تنش تاريخى نامنتظره‏اى ميان سنت و تجدد ايجاد مى‏كند، بلكه همزمان باعث مى‏شود كه ما به لحاظ مكانى شمايل نورمن بيتس (يعنى شقاقِ روان‏پريش بدنامش) را نشان دهيم. اين تعيين جايگاه، با انگاشتن شمايل او همچون نوعى ميانجى ناممكن ميان سنت و تجدد صورت مى‏گيرد كه محكوم به آمد و شد بى‏پايان ميان دو محل [ جنايت ] است. از اين رو شقاقِ نورمن مظهرى از نابسندگى ايدئولوژى امريكايى در تجربه زمان حال و جامعه فعلى در يك سنت تاريخى و تأثير گذاشتن بر ميانجى نمادين ميان دو سطح است. بر اساس اين شقاق مى‏توان گفت كه روانى همچنان يك فيلم مدرنيستى است: در پست‏مدرنيسم تنش ديالكتيكى ميان تاريخ و زمانِ حال از بين رفته است. (در الگوى پست‏مدرنيستى روانى، خود هتل بين‏راهى همچون سرمشقى از خانه‏هاى قديمى خانوادگى بازسازى مى‏شد.)

در نتيجه ثنويت ميل و سائق را مى‏توان همچون پيوند ليبيدويى ثنويت جامعه سنتى و مدرن پنداشت: شبكه جامعه سنتى، همان شبكه سائق است، يك حركت دايره‏اى پيرامون خودش. درحالى‏كه در جامعه مدرن، جريان يكنواخت جايش را به پيشرفت خطى مى‏دهد. تجلى علت ـ ابژه مجازى ميل كه اين پيشرفت بى‏پايان را باعث مى‏شود، چيزى جز پول نيست. (مى‏توان بر اين اساس گفت كه اين پول ــ 000,40 دلار ــ است كه جريان زندگى روزمره ماريون را مختل مى‏كند و او را به آن سفر بدفرجام مى‏فرستد.)

بنابراين، روانى به نوعى آميختگى دو بخش ناهمگون است: خيلى ساده مى‏توان دو داستان با فرجام خوش را براى فيلم تصور كرد، دو داستان كاملاً خودكفا كه البته در روانى به هم چسبيده‏اند و يك كليت وحشت‏زا را خلق كرده‏اند. بخش نخست (داستان ماريون) مى‏توانست به تنهايى بيان شود؛ داستان نوعى تجربه ذهنى كه براى يك فيلم تلويزيونى 30 دقيقه‏اى مناسب بود، نوعى نمايش اخلاقى كه در آن قهرمان زن وسوسه مى‏شود و پا به جاده تباهى مى‏گذارد، در ميانه اين جاده به نورمن برمى‏خورد كه به نوعى او را از انتهاى مخوف اين جاده آگاه مى‏كند ــ در نورمن او تصوير آينه‏اى آينده خودش را مى‏بيند، بنابراين تصميم مى‏گيرد به زندگى عادى‏اش بازگردد. از ديدگاه ماريون، گفتگو با نورمن در اتاقى با پرندگان خشك‏شده، موردى نمونه‏اى از ارتباطى مفيد به مفهوم لاكانى آن است: ماريون از همكارش پيام شخصى‏اش را (حقيقتِ حادثه‏اى كه در كمين اوست) در شكلى معكوس پس مى‏گيرد. بنابراين، هنگامى كه ماريون دوش مى‏گيرد، داستانش ــ همان‏گونه كه روايت به نقطه پايانى‏اش رسيده است ــ به پايان مى‏رسد: دوش گرفتن مشخصاً استعاره‏اى براى تطهير نفس است، چرا كه او تصميم گرفته بازگردد و دينش را به جامعه پرداخت كند، يعنى جايگاهش را دوباره در اجتماع به دست آورد. در اين داستانِ فرضى، قتل او همچون يك شوك غيرمنتظره رخ نمى‏داد تا در ميانه حركت روايتى طبيعى فيلم وقفه ايجاد كند؛ درحالى‏كه در داستان موجود قتل در زمان آنتراكت روايتى رخ مى‏دهد، در زمان ميانجى، هنگامى كه تصميمِ گرفته‏شده هنوز تحقق نيافته است، يعنى به فضاى بين‏الاذهانى و جامعه راه نيافته است ــ در زمانى كه روايت سنتى را مى‏توان به سادگى به پايان رساند. (بسيارى از فيلمها دقيقاً در همين لحظه تصميم درونى به پايان مى‏رسند.)

البته پيشفرض ايدئولوژيك پشت آن، هارمونى ميان درون و برون است: ناگهان سوژه واقعاً تصميم خودش را مى‏گيرد. تحقق تصميم درونى‏اش در واقعيت اجتماعى به شكل خودكار رخ مى‏دهد. بنابراين، اين زمان‏بندى قتل ماريون مبتنى بر يك شوخى انتقادى ـ ايدئولوژيك سنجيده است. به يادمان مى‏افتد كه در جهانى زندگى مى‏كنيم كه در آن يك ورطه غيرقابل عبور، تصميم درونى را از تحقق اجتماعى‏اش جدا مى‏كند. يعنى در تضاد با ايدئولوژى امريكايى حاكم، ممكن نيست حتى اگر كسى واقعاً اراده به انجام چيزى گرفته باشد، بتوان آن را در جامعه محقق كرد.32

بخش دوم فيلم، داستان نورمن، را هم مى‏توان همچون بخشى مستقل تصور كرد، پاسخى سنتى و سرراست براى معماى يك قاتل زنجيره‏اى روان‏پريش. تأثير كاملاً ويرانگر روانى، حاصل در كنار هم قرار گرفتن دو قطعه ناهمگون و ناسازگار است.33 از اين جنبه، ساختار روانى، ريشخندكنان، اسطوره آريستوفان از سمپوزيوم افلاطون را وارونه مى‏كند (شقاق موجود دوجنسيتى به يك نيمه مردانه و يك نيمه زنانه). هر دو جزءِ در نهادِ خودشان كاملاً يكدست و منجسم هستند؛ اين تلفيق آنها به يك كل بزرگتر است كه آنها را بى‏خاصيت مى‏كند. در تضاد با پايان ناگهانى و نامنتظره داستان ماريون، بخش دوم [ داستان نورمن [ ظاهراً كاملاً منطبق با قواعد «پايان يك داستان» است: در پايان، همه‏چيز توضيح داده شده است و در جاى مناسبش قرار گرفته است... حتى در يك نگاه دقيقتر، گره‏گشايى پايانى تمام ابهامات را حل مى‏كند.

به تعبير ميشل شيون، روانى داستان يك صداست (صداى مادر) براى يافتن صاحبش، و جسمى كه اين صدا از آن حاصل شده است. موقعيت اين صدا به زعم شيون آكوسماتيك34 است (يعنى صداى بدون صاحب، بدون يك منبعِ قابل تشخيص كه در يك فضاى بينابين و همچنين فراگير جريان دارد و تصويرى ذهنى از تهديد را ايجاد مى‏كند). فيلم با لحظه تجسم [ صدا ] به پايان مى‏رسد، هنگامى كه ما نهايتاً جسمى را كه صدا از آن بيرون آمده است مى‏بينيم. در اين لحظه دقيق، چيزها با هم تلفيق مى‏شوند: در روايت سنتى، لحظه «تجسم» منبع اين صداى شبح‏گونه هراس‏انگيز را نشان مى‏دهد، و قدرت جاذبه‏اش را با قادر كردن تماشاگر به همذات‏پندارى با صاحب صدا از ميان مى‏برد. (اين وارونگى كه به موجب آن شبح غيرقابل درك صاحب جسم و شكل مى‏شود، تنها مختص ژانر وحشت نيست و در قلمروهاى ديگر نيز ديده مى‏شود: در جادوگر شهر اُز، براى مثال، صداى جادوگر هنگامى تجسم عينى مى‏يابد كه سگ كوچكى كه دنبال بوىِ پشت پرده مى‏رود متوجه پيرمرد درمانده‏اى مى‏شود كه منظره و چشم‏انداز جادوگر را به وسيله ماشين‏آلات پيچيده‏اى توليد مى‏كند.

از آنجا كه روانى به صدا تجسم مى‏بخشد، تأثير آن در اينجا نقطه مقابل gentrification است كه همذات‏پندارى‏مان را باعث مى‏شود ــ همذات‏پندارى تماشاگر را. تنها در اين زمان است كه ما با يك «ديگرى مطلق» مواجه مى‏شويم كه مانع هر نوع همذات‏پندارى مى‏شود. صدا خودش را به جسم عوضى ضميمه مى‏كند. بنابراين در اينجا ما با يك زامبى روبه‏رو مى‏شويم، مخلوق ناب فراخود ego) (super كه به شكل مستقل فاقد قدرت است (مادر نورمن حتى آزارش به يك پشه هم نمى‏رسد)، در عين حال بنا به دلايل گفته‏شده بسيار عجيب و غريب است.

با در نظر گرفتن كاركرد تمثيلى روانى، مشخصه اصلى در آن لحظه‏اى به چشم مى‏آيد كه سرانجام صدا جسمش را پيدا مى‏كند. نورمن در يك نماى مانده به پايان فيلم كه بعد از آن بلافاصله واژه «پايان» نقش مى‏بندد، نگاه خيره‏اش را بلند مى‏كند و مستقيماً به دوربين نگاه مى‏كند (يا به تعبيرى به ما، تماشاگر). در اين لحظه در چهره او ريشخندى كه حاكى از آگاهى او از همدستى ما [ با خود اوست ] به چشم مى‏خورد: آنچه به اتمام رسيده و انجام شده است وارونگى پيشتر ذكرشده نگاه ما از من به ديگرى است، از نگاه خنثاى خودِ آرمانى به ابژه. ما در جستجوى راز پشت پرده‏ايم (آن سايه متعلق به چه كسى است كه پرده را پس مى‏زند و ماريون را قصابى مى‏كند؟) و آنچه در پايان به آن مى‏رسيم پاسخى هگلى است؛ ما براى هميشه در ديگرى مطلقى شركت جسته‏ايم كه به نگاه خيره جواب مى‏دهد.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Slavoy Zizek," In His Bold Gage My Ruin Is Writ Large" in: Everything You Always Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock", Verso,London.New york, 2000.

پى‏نوشتها :

1. يك دليل تعهد شخصى هيچكاك به اين فيلم اين است كه با وجود علاقه انكارناپذير هيچكاك به موفقيت تجارى، او مرد عوضى را بدون دستمزد كارگردانى كرد.

2. Eric Rhomer and Claude Chabrol, Hitchcock, The First Forty-Four Films, New York, Fredric Ungar, 1979.

3. هيچكاك سينماى نسبت را به وجود مى‏آورد، همان‏گونه كه فلسفه انگليسى درباره فلسفه نسبت است (ژيل دلوز، سينما 1 : حركت ـ تصوير، لندن، 1986).

4. مشخصه ديگر الهيات ژانسنيستى اين است كه خدا هيچ‏گاه از طريق معجزه‏هاى آشكار در جهان مداخله نمى‏كند ــ با نقض كردن قانون طبيعت؛ فيض الهى از طريق معجزه تنها براى موءمنان نازل مى‏شود، درحالى‏كه ديگران آن را همچون تصادف درك مى‏كنند. اين چرخه به ماهيت انتقالى فيض اشاره دارد: من يك معجزه ــ براى مثال نشانه‏اى از فيض الهى ــ را تنها تا آن حد كه ايمان و اعتقادم اجازه مى‏دهد در قالب يك اتفاق درك مى‏كنم.

5. براى توصيف منش شخصيتهاى اصلىِ Athalie به نشانه‏شناسى گريمزى توسل مى‏جوييم: تقابل اصلى ميان ملكه آتالى كه پرهيزگار است اما از فيض الهى هنوز نصيبى نبرده و كشيش عاليرتبه Jehoiada است كه مشمول فيض الهى قرار گرفته اگرچه چندان آدم پرهيزگارى نيست. جايگاه ماتن كاملاً روشن و منحصربه‏فرد است (او نه پرهيزگار است نه از فيض الهى چيزى نصيبش شده است، تجسم خالص و ساده شيطان است) اما مشكلات زمانى پديدار مى‏شوند كه موضوع سنتز آرمانى فيض الهى و پرهيزگارى مطرح مى‏شود. هيچيك از دو كانديداى اين سنتز ــ همسر Jehoiada يعنى Jehoshabeth و خواهرزاده‏اش جاش وارث قانونى تاج و تخت Judah ــ مناسب نيستند: فضايل زنانه Jehoshabeth (آمادگى براى مذاكره با دشمن و شفقت) او را براى ايفاى نقش واسطه خدا نامناسب مى‏كند، درحالى‏كه كمال ذاتى جاش او را بيشتر به يك ماشين ايدئولوژيك هيولاصفت تبديل كرده است تا يك موجود زنده بافضيلت (و دقيقاً به همين دليل است كه آماده و مستعد خيانت و وطن‏فروشى است: او به يهوه خيانت مى‏كند، درست همان‏گونه كه در كابوس شبانه Jehoiada ديده‏ايم). آنچه كه در اين ناممكنى دست يافتن به جايگاه بالاتر روشن مى‏شود محدوديتهاى ذاتى فضاى ايدئولوژيك است كه تحليل نشانه‏شناسى فيض الهى و پرهيزگارى آن را نشان داد: رابطه ميان فيض و پرهيزگارى، رابطه‏اى تعارض‏آميز است، يعنى فيض الهى تنها مى‏تواند در جامه ناپرهيزگارى جلوه يابد.

6. مشخصه خداشناسى عقلانى (deism) فلسفى هيوم اين است كه نسخه‏اى ثالث از اين شقاق را ارائه مى‏كند. يك خداشناس عقلانى با جديت تمام درصدد اصلاح اساسى مفهوم خداست، به ناچيزى و محدوديت ما در قبال ابعاد نامحدود او مى‏پردازد و البته از آن به نتايج اساسى مى‏رسد: هرگونه عبادت انسانىِ خدا، به مفهوم كوچك انگاشتن اوست، چرا كه سطح او را به چيزهاى قابل قياس با ذات بشرى تقليل مى‏دهد (با تقديس و عبادت خداوند، ما در واقع خودخواهيمان را به او فرافكنده‏ايم، در نتيجه تنها راه محترم شمردن شأن خداوند اين است كه «مى‏دانم خدا وجود دارد، اما به دلايل فوق نمى‏خواهم او را عبادت كنم، بلكه به سادگى از قواعد اخلاقى كه در دسترس همه است تبعيت مى‏كنم.» چه آنها كه ايمان دارند و چه آنها كه ندارند بر اساس خرد طبيعى ذاتى‏شان از اين قواعد پيروى مى‏كنند. با افزودن يك بُعد چهارم خداشناسى («مى‏دانم كه خدا وجود ندارد اما به دلايل گفته‏شده مجبور به پيروى از قواعد اخلاقى هستم كه در دسترس همه است، چه آنها كه ايمان دارند، چه آنها كه ندارند...»)، بار ديگر به الگوى نشانه‏شناسى گريمزى بازمى‏گرديم، جايى كه چهار موقعيت مى‏توانند در دو زوج متناقض و دو زوج متضاد نظم و ترتيب يابند.

7. نگاه و صدا (voice) كه در صفحات پايانى اين مقاله، ژيژك به آن اشاره مى‏كند، دو اصطلاح مهم لاكانى هستند كه در دهه 1970، در نظريه فيلم نقشى كليدى و مهم يافتند و منتقدانى مثل ريمون بلور، كريستين متز و ديگران در انطباق آن با مباحث سينمايى كوششهاى فراوانى كردند. ژيژك در فصل چهارم كتاب نگاه و صدا به مثابه ابژه عشق، شرح و توضيح مفصلى از اين دو اصطلاح ارائه مى‏كند كه توضيح ما از اين دو اصطلاح (گرچه به شكل فشرده و بسيار خلاصه) مبتنى بر آن است. نگاه و صدا ابژه‏اند؛ همچون ابژه‏هايى كه فرويد معرفى كرد (فالوس و...)، به همين دليل آنها را نبايد در جبهه سوژه شنوا/ بينا طبقه‏بندى كرد، بلكه آنها در واقع آن چيزى هستند كه سوژه مى‏بيند و مى‏شنود. براى درك عينى‏تر موضوع، ژيژك سكانس مشهور از فيلم مارنى را شاهد مى‏آورد، هنگامى‏كه مارنى به خانه خالى و اسرارآميز نزديك مى‏شود، به آن نگاه مى‏كند. چيزى كه در اينجا تماشاگر را مى‏هراساند اين است كه ابژه‏اى كه مارنى به آن نگاه مى‏كند جواب نگاه او را مى‏دهد و به او نيز نگاه مى‏كند. ما مى‏دانيم در خانه كسى نيست، پس اين نگاهْ، نه نگاه يك سوژه، كه نگاه يك حفره خالى و پوچ است كه مارنى به عنوان سوژه نمى‏تواند آن را ببيند؛ گويى او به يك ورطه تاريك و كور خيره شده است: يك نگاهِ كور كه نمى‏توان آن را همچون يك واقعيت قطعى پذيرفت. چنين رويه‏اى در خصوص صدا نيز مصداق دارد: هنگامى كه ما صحبت مى‏كنيم، آنچه مى‏گوييم پاسخى به يك خطاب اوليه است كه توسط ديگرى بيان شده بوده است. در واقع ما هميشه مورد خطابيم، حتى اگر سوژه‏اى با ما صحبت نكند. هرگاه صحبت مى‏كنيم در واقع داريم جواب ديگرى را مى‏دهيم. در واقع تفاوت يك روان‏پريش با ما در اين است كه او اين حفره خالى و ورطه كور/ كر را يك سوژه واقعى مى‏پندارد و هرگاه با خود حرف مى‏زند، گويى دارد با يك واقعيت عينى صحبت مى‏كند. ولى ما به عنوان انسان بهنجار هميشه خود را مورد خطاب ديگرى مى‏دانيم، صداى او را مى‏شنويم (و به همين دليل صحبتهايمان جواب اوست) و هميشه خود را تحت نظر (نگاه) ديگرىِ نامرئى مى‏پنداريم. در سينماى وحشت، استفاده از صدا و نگاه به عنوان عامل هراس‏انگيز كاربرد بسيارى دارد. صدايى كه خارج از كادر شخصيتهاى درون قاب و تماشاگر را مى‏هراساند، در واقع همان صداى ديگرى است؛ صداى همان نقطه و حفره كور و تهى است. ــ م.

8. همانند داستان مشهورِ قرار ملاقات در سامارا، جايى كه پيشخدمت به اشتباه نگاه غافلگيركننده مرد را همچون يك تهديد مرگبار تعبير مى‏كند. نگاه كنيد به فصل 2 از اسلاوى ژيژك، ابژه والاى ايدئولوژى، لندن، ورسو، 1989.

9. Ah, Je Vois Hippolyte/ Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite (Jean Racine, Phaedre).

10. نمونه پيچيده و عالى تبادل نگاه در صحنه استقبال در فيلم بدنام است، جايى كه اين نگاه ميان اينگريد برگمن، كرى‏گرانت و كلود رينز رد و بدل مى‏شود.

11. Jaques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin, 1977, p. 84.

12. لاكان غالباً به يك داستان كلاسيك درباره رقابت ميان دو نقاش يونانى رئوكسيس و پاراسيوس اشاره مى‏كند. در اين رقابت پاراسيوس مى‏برد. او بر روى ديوار يك پرده نقاشى مى‏كند. زئوكيس رو به او مى‏كند و مى‏گويد: «خُب، حالا به ما نشان بده كه پشت پرده چه كشيده‏اى.» در اينجا چشم ما نه مسحور كيفيت قانع‏كننده و واقعى نقاشى، بلكه مسحور اين توهم مى‏شود كه پرده نقاشى‏شده نگاه خودش را به ما بازمى‏گرداند. آيا نمى‏توان چنين جذبه‏اى را در «پنجره عقبى» هيچكاك ديد؟ پنجره سياهِ رو به حياط كنجكاوى جيمز استيوارت را تحريك مى‏كند تا پرده را كنار بزند و ببيند كه چه چيزى پشت آن پنهان شده است. اين دام تا آنجا كارگر است كه او در آن حضور نگاه ديگرى را تصور مى‏كند، چرا كه همانگونه كه لاكان اشاره كرده است، شى‏ءِ فى‏نفسه در وراى ظاهرش چيزى جز نگاه (gaze) نيست.

13. object petit á : "a" در اين عبارت جايگزين autre به معناى «ديگرى» شده است. اين اصطلاح حاصل گسترش «ابژه» فرويدى به معناى مصداق ميل و تلقى لاكان از مفهوم «ديگرى» است. "the petit a" ( a كوچك) ابژه را از ديگرى يا ديگرى بزرگ متمايز مى‏كند (در عين حال به آن مرتبط مى‏كند). گويا لاكان هيچ علاقه‏اى به حاشيه نوشتن بر اصطلاحات خودش نداشته است و بيشتر مايل بوده تا خواننده به تناسب كاربردِ اين اصطلاحات، ارزيابى خاص خودش را از آن بسط دهد. از سوى ديگر، لاكان اصرار بر ترجمه نشدن a petit object داشته است. ــ م.

14. براى شرح دقيقتر، به فصل 4 كتاب كژ نگاه: مقدمه‏اى بر ژاك لاكان از منظر فرهنگ عامه، اسلاوى ژيژك، كمبريج، 1991 نگاه كنيد.

15. اينجا يك همانندى ساختارى خودش را به رخ مى‏كشد: چنين ظاهر راديكال شبكه نمادينى كه تقدير سوژه را با توجه به خصوصيات ذاتى‏اش تعيين مى‏كند، تنها در برابر پس‏زمينه جهان ـ كالا قابل درك است، جايى كه تقدير يك كالا، جريانِ تبادلِ آن همچون سطح ظاهرى راديكالِ خصوصيات ذاتى و مثبت آن است (ارزش بهره آن).

16. اين مرز را ناخدا اهاب در موبى‏ديك زير پا گذاشته است. اهاب خوب آگاه است كه موبى‏ديك ــ اين موجود ناشناخته در حد كمال ــ تنها يك حيوان غول‏پيكر ابله است؛ اگرچه به زعم او نقابى واقعى از شيطان بر چهره دارد، و اين‏كه خداوند جهان را خلق كرده تا در آن نهايتاً رنج نصيب انسان شود.

17. در نتيجه مرد عوضى به همان دليل به عنوان يك فيلم جدّى ناكام مى‏ماند كه خانم و آقاى اسميت به عنوان يك فيلم كمدى ناكام مانده بود. تسلط بر جزئيات كميك، به محض آن‏كه مستقيماً درگير فيلم كمدى مى‏شود و چارچوب ژانر تريلر را رها مى‏كند از دست مى‏رود.

18. William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge MA, Harvard University Press, 1982.

19. استيون ربلو در كتاب آلفرد هيچكاك و ساخت «روانى» نشان مى‏دهد كه چگونه هيچكاك در برابر همه فشارها، بر روى مجموعه‏اى از نكات تأكيد دارد تا تماشاگر از بُعد تمثيلى اين فيلم غافل بماند. او اصرار داشت كه سام و ليلا جزو شخصيتهاى پرداخته‏شده و چندبُعدى فيلم نباشند. او مى‏خواست آنها وسيله‏هايى تخت و ساده براى پى بردن تماشاگر به معماى مادر نورمن باشند. او در تدوين نهايى، نمايى از ماريون را كه قصابى شده و برهنه زير دوش افتاده است حذف كرد، هرچند كه همه اطرافيانش اصرار داشتند اين نما را به خاطر تأثير تراژيك نيرومندش حفظ كند. درون محتواى روايتِ جهان داستانى، اين عناصر بدون شك به بافت فيلم افزوده مى‏شوند، درحالى‏كه آن لحظه‏اى كه سطح تمثيلى خودبازتابنده را توضيح مى‏دهيم مشخص مى‏شود كه چرا اين عناصر سطحى به نظر مى‏رسند: آنها اخلالى ميان گفتگوى هيچكاك با تماشاگر هستند. دليل ديگر اين‏كه چرا هيچكاك رابطه ميان سام وليلا را سرد و پوچ نگه مى‏دارد، تضاد و ناهمبستگى ميان عشق و همكارى در فيلمهاى هيچكاك است (به مقدمه اين كتاب نگاه كنيد)؛ از دهه 1940 به بعد، همكارى به نحوى فزاينده جلوى عشق يا هر نوع ديگرى از رابطه عاطفى را گرفت.

20. Leland Pague, Links in a Chain: "Psycho and Film Classicism", in Marshal Deutelbaum and Leland Pague, eds., A. Hitchock Reader, Ames: Iowa State University Press, 1986.

21. Jaques Lacan, "Kant with Sade", October 51 (Winter, 1990).

22. يك لاكان‏شناس مى‏تواند به راحتى در اين طرح يك پيش‏الگوى «گفتار ارباب» را از شبكه چهار گفتار متمايز كند.

اراده معطوف به لذت (V) كه نگرش ارباب (1(S را مشخص مى‏كند توسط عامل گفتار ــ ساديست ــ در سطحى آشكار بر عهده گرفته مى‏شود، درحالى‏كه نقطه مقابل آن، S ، ديگرىِ اوست، قربانى شخصى كه ساديست «رنج بودن» را به او اعطا كرده است. در سطح پايين‏تر، نشانه‏ها جايشان را عوض مى‏كنند

چرا كه همانطور كه لاكان گفته است، انحراف سادى فرمول فانتزى را وارونه مى‏كند، براى مثال مواجهه سوژه در بند با ابژه ـ علت ميل او.

23. لاكان در سمينارش درباره «انتقال»، اين تفاوت اساسى ميان روان‏نژندى (هيسترى) و انحراف و نسبتش با نظم اجتماعى را توضيح مى‏دهد: تا آنجا كه هيسترى مقاومت نسبت به استيضاح اجتماعى را مشخص مى‏كند و تا آنجا كه هويت خاص اجتماعى را بر عهده مى‏گيرد، «ويرانگر» و «مخالف خوان» خوانده مى‏شود، درحالى‏كه انحراف در ذات ساختارش «سازنده» است و مى‏تواند به سادگى در خدمت نظم اجتماعى قرار گيرد.

24. a همـان مخفف autre به معنـاى «ديگرى» در نوشته‏هـاى لاكان است. لاكان اصـرار داشت تـا اين اصطـلاح تـرجمه نشود؛ اما براى روشن شدن مفهوم مورد نظر او در اين ترجمه معادل «ديگرى» به جاى آن آورده شده است. ــ م.

25. اينجا به تحليل كريستين متز از «دال خيالى» در روانكاوى و سينما نظر داشته‏ايم.

26. رابين وود اين تغيير گام را نشان داده است، اگرچه چشم‏انداز او محدود به «ذهنى‏شدن» است؛ به همين دليل، او اين تغيير گام را به عنوان نقطه‏ضعف فيلم مى‏شمرد، يا به تعبيرى همچون خطاى فيلم كه از روايت استاندارد كارآگاهى و فرمول كشف معما دور مى‏شود. آنچه او از آن غافل مى‏ماند ناممكنى ساختارى همذات‏پندارى با نورمن است. نگاه كنيد به :

Robinwood, Hitchcock's Films, New York: AS. Barnes, 1977, pp. 10-11.

27. Georg Seeslen, Kino der Angst, Rienbek bei Hamburg: Rowohlt, 1980, p. 173.

28. نوار موبيوس: اصطلاحى است كه لاكان از هندسه وام مى‏گيرد تا مفهوم تداخل و يا انطباق دال و مدلول را شرح دهد. نوار موبيوس كاغذى مارپيچى‏شكل است كه هرگاه قلم را بر روى يك سطح آن بگذاريم و خطى را تا انتهاى آن بكشيم، ناخواسته، خط به روى سطح ديگر كاغذ هم كشيده مى‏شود. ــ م.

29. نخستين‏بار رابيين‏وود هوشمندانه و با جزئيات كامل اين صحنه را بررسى كرد.

30. Name-of-the-Father : اين اصطلاح از پدر نمادين و اسطوره‏اى در كتاب توتم و تابو فرويد است. در نظام فكرى لاكان، اين اصطلاح نه به پدر واقعى و نه به پدر خيالى، بلكه به پدر نمادين اشاره دارد. به زعم لاكان، فرويد مى‏كوشيد تا ظاهر دالِ پدر، همچون موءلف قانون را، به مرگ و حتى قتل پدر پيوند زند. ــ م.

31. اشاره است به نمايشنامه‏هاى دوره مقاومت درباره اشغال فرانسه كه مورد تفسيرها و تأملات بسيار قرار مى‏گرفت. ــ م.

32. ترفند ديگرى براى واژگون كردن پايان روايتى كلاسيك در فيلم عاشق شدن اولو گروزبارد با بازى رابرت دنيرو و مريل استريپ ديده مى‏شود. پايان اين فيلم، به شكلى چكيده، تمام اَشكال گره‏گشاييهاى ممكن ماجراى عاشقانه نامشروع در تاريخ سينما را در خود دارد: زوج زير فشار محيط از هم جدا مى‏شوند؛ زن در آستانه خودكشى است. پس از آن‏كه رابطه‏شان از هم مى‏پاشد تصادفاً يكديگر را مى‏بينند و متوجه مى‏شوند كه با اين كه همچنان عاشق يكديگرند ولى ديگر امكان رسيدن به يكديگر را ندارند. سرانجام در پايان فيلم در يك مترو به سوى يكديگر مى‏دوند و به نظر مى‏رسد كه بالأخره به يكديگر مى‏رسند. زيبايى فيلم در اين بازى با رمزگان فيلمهاى عاشقانه نهفته است، به طورى كه تماشاگر بالأخره مطمئن نمى‏شود كه آنچه ديده است گره‏گشايى پايانى فيلم است يا خير. آنچه عاشق شدن را يك فيلم پُست‏مدرنيستى مى‏كند اين رابطه بازنمايانه تاريخ سينما و بازى آن با انواع پايانهاى روايتى در سينماست.

33. تغيير روايتى از سنت قابل توجه و با قدمتى برخوردار است و از فلوت سحرآميز موزار شروع مى‏شود. پس از يك‏سوم روايت (جايى كه ملكه نايت، تامينو را مأمور مى‏كند تا دختر زيبايش پامينا را از ساراسترو همسر سابق ملكه و پدر پامينا تحويل بگيرد)، ساراسترو به شكلى شگفت‏انگيز به شمايلى از اقتدار خردمند تبديل مى‏شود. بنابراين حالا تأكيد بر آزمايش زوج تحت نظارت و سرپرستى خيرخواهانه ساراسترو است. به همين دليل مى‏توان فلوت سحرآميز را سرمشق فيلمهاى دهه سى هيچكاك دانست، و حتى مى‏توان گفت كه روانى از مسير منتهى‏اليه فلوت سحرآميز و در جهتى مخالف مى‏گذرد.

چنين تغييرى را مى‏توان در فرهنگ و هنر معاصر نيز مشاهده كرد، مشخصاً در قلب آنجل آلن پاركر، جايى كه روايت كارآگاهى به يك داستان ماوراءالطبيعه تغيير ماهيت مى‏دهد. كاربرد مناسب تغيير روايتى مى‏تواند توان بالقوه انتقادى ـ ايدئولوژيك عظيمى را از خلال عرضه و نمايش ضرورت رها كند، چرا كه اين منطق درونى فضاى روايتى ما را به يك سطح ظاهرى ناپيوسته پرتاب مى‏كند. به تعبيرى تغيير نامنتظره يك درام روانشناختى شخصى به يك درام اجتماعى ـ سياسى، در سطح تضاد رمزگان ژانرها، نوعى ناسازگارى ميان تجربه سوبژكتيو و پروسه اجتماعى ابژكتيو بازتوليد مى‏كند. اين مشخصه بنيادى زندگى روزمره در سرمايه‏دارى است ــ اينجا به زعم آدورنو، ضعف شكل روايتى، همچون ملازم تعارض اجتماعى عمل مى‏كند.

34. صدايى كه بدون ديدن منبع توليدكننده آن مى‏شنويم. در سينما، صداىِ خارج از قاب، صدايى است آكوسماتيك نسبت به آنچه در قاب ديده مى‏شود. در يك فيلم، يك موقعيت آكوسماتيك مى‏تواند به دو شيوه مختلف پرورش يابد: يا اين‏كه ابتدا صدا تصوير مى‏يابد و بعد به صورت آكوسماتيك درمى‏آيد، يا اين‏كه از همان آغاز، صدا آكوسماتيك است و بعد تصوير مى‏يابد. حالتِ اول صدا با تصويرى دقيق از همان ابتدا پيوند مى‏يابد. هر بار اين صداى خارج از قاب به گوش برسد آن تصوير مى‏تواند در ذهن مخاطب ظاهر شود. حالت دوم معمولاً در فيلمهاى معمايى و رازآميز، عامل صدا را تا پيش از آشكار شدن همه چيز يك راز نگه مى‏دارد. اصطلاح صداى آكوسماتيك را ميشل شيون منتقد برجسته فرانسوى در كتاب بسيار مهمش Audiovision كه شرحى دقيق از كاربرد صدا در سينما است، با جزئيات فراوان توضيح مى‏دهد. ــ م.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر