ه‍.ش. ۱۳۸۹ اردیبهشت ۲۴, جمعه

چگونه آنان كه گول نخورده‏اند به خطا مى‏روند

چگونه آنان كه گول نخورده‏اند به خطا مى‏روند

نوشته اسلاوى ژيژك

«ناخودآگاه بيرون است.»

به پيش، به پس

يكى از مشهورترين افسانه‏هاى هاليوود به صحنه آخر فيلم كازابلانكا مربوط مى‏شود. نقل است كه حتى به هنگام فيلمبردارى، كارگردان و نويسنده در مورد انتخاب رواياتِ متفاوتِ فرجام فيلم مردّد بوده‏اند (اينگريد برگمن همراه با همسرش شهر را ترك مى‏كند؛ با بوگارت مى‏ماند؛ يكى از دو مرد مى‏ميرد). همچون بيشتر افسانه‏ها، اين يكى نيز دروغ است؛ يكى از عناصر سازنده اسطوره كازابلانكا كه پس از اتمام فيلم سرِ هم شد. (واقعيت آن بود كه بحثهاى چندى در باره پايانهاى ممكن فيلم مطرح شد، ولى همه آنها مدتها قبل از مرحله فيلمبردارى به نتيجه رسيده بودند.) با اين حال، اين افسانه به دقت روشن مى‏سازد كه «نقطه آجيدن»(2) capiton) de (point در يك روايت چگونه عمل مى‏كند. البته ما پايان موجود را (بوگارت عشق خويش را فـدا مى‏كند و برگمن به همـراه شوهرش شهر را ترك مى‏كند) به مثابه رخدادى تجربه مى‏كنيم كه «به طور طبيعى» و «ارگانيك» از حوادث قبلى نتيجه مى‏شود، ولى اگر بنا بود پايانى ديگر را متصور شويم ــ براى مثال، اگر قرار مى‏شد همسرِ قهرمان برگمن بميرد و بوگارت به جاى او همراه با برگمن سوار هواپيما به مقصد ليسبون شود ــ اين يكى نيز از سوى تماشاگران به منزله پايانى تجربه مى‏شد كه «به طور طبيعى» از دل حوادث قبلى برآمده است. اما با توجه به يكسان بودنِ حوادث قبلى در هر دو مورد، وقوع اين امر چگونه ممكن است؟ و يگانه پاسخ، البته، اين است كه تجربه جريانِ خطى و «ارگانيك» رخدادها خود نوعى توهّم است (هرچند توهّمى ضرورى) كه واقعيتى مهم را پنهان مى‏كند: اين در واقع پايان ماجراست كه با كنشى رو به پس (retroactively) انسجام يك كل ارگانيك را به حوادث قبلى اعطا مى‏كند. آنچه پنهان گشته، خصلت سراپا حادثِ زنجيره روايت است، يعنى اين واقعيت كه در هر مقطعى از داستان وضع مى‏توانست طور ديگرى باشد. اما اگر اين توهّم نتيجه نفسِ خطى بودنِ روايت باشد، چگونه مى‏توان خصلت سراپا حادث زنجيره حوادث را آشكار و مرئى ساخت؟ پاسخ، به نحوى تناقض‏آميز، چنين است: با حركت در جهت عكس، با ارائه و نمايش حوادث از جلو به عقب، از پايان به آغاز. اين روش به هيچ وجه صرفاً راه‏حلى فرضى نيست، بلكه بارها در عمل پياده شده است:

زمان و كانوِيها، اثر ج. ب. پريستلى، نمايشى سه‏پرده‏اى درباره سرنوشت خانواده كانوى است. در پرده اول، ما شاهد شامى خانوادگى هستيم (كه بيست سال پيش اتفاق افتاد) و در آن همه اعضاى خانواده مشغول طرح برنامه‏هاى پُرشور براى آينده هستند. وقايع پرده دوم در زمان حال رخ مى‏دهد، يعنى بيست سال بعد، هنگامى كه اعضاى خانواده، كه اينك گروهى از افراد خُرد شده با برنامه‏هاى شكست‏خورده‏اند، بار ديگر گرد هم جمع شده‏اند. پرده سوم دوباره ما را بيست سال به عقب مى‏برد و ماجراى شام را از پرده نخست پى مى‏گيرد. تأثير اين بازى با زمان به غايت افسرده‏كننده، اگر نگوييم آشكارا هولناك، است. ليكن آنچه چنين هولناك مى‏نمايد نه گذر از پرده اول به دوم (نخست برنامه‏هاى پُرشور، سپس واقعيت تلخ)، بلكه بيشتر انتقال از پرده دوم به سوم است. مشاهده واقعيت يأس‏آور گروهى از افراد كه برنامه‏هاى زندگيشان بى‏رحمانه لغو شده است، و سپس ديدن همين افراد در بيست سال قبل، زمانى كه همگى سرشار از اميد و بى‏خبر از سرنوشت آينده خويش بودند، اين يعنى تجربه تمام و كمالِ بر باد رفتنِ اميد.

فيلم خيانت، بر مبناى سناريويى از هارولد پينتر، داستان مبتذل ماجرايى عاشقانه را بازگو مى‏كند. «كلك» فيلم به سادگى در آن است كه اپيزودها به ترتيبِ معكوس چيده شده‏اند: ما نخست عشاق را درحالى مى‏بينيم كه يك سال پس از قطع رابطه، يكديگر را در يك مسافرخانه ملاقات مى‏كنند، آن‏گاه به ترتيبْ خودِ جدايى، نخستين درگيرى، نقطه اوج پُرشور اين رابطه عاشقانه، نخستين قرار ملاقات مخفى آن دو، و نهايتاً لحظه نخستين ملاقات آنها در يك ميهمانى.

مى‏توان انتظار داشت كه اين‏گونه واژگونيها در نظام روايت آدمى را به سمت حس قدرگرايى تام مى‏داند: همه‏چيز از پيش تعيين شده است، و در همين حال قهرمانان داستان همچون عروسكها در بى‏خبرى كامل نقش خويش را در سناريويى از پيش نوشته بازى مى‏كنند. ليكن تحليل دقيقتر آشكاركننده وجود منطقى ديگر در پس دهشت ناشى از اين شكل از تنظيم رخدادهاست، يعنى گونه خاصى از دوپارگى بت‏واره. je sais bien, mais quand meme : «من به خوبى مى‏دانم اتفاق بعدى چيست (زيرا از قبل پايان داستان را مى‏دانم)، ولى هنوز به طور كامل بدان باور ندارم، و از همين‏روست كه سرشار از اضطرابم. آيا آن حادثه اجتناب‏ناپذير واقعاً رخ خواهد داد؟» به عبارتى ديگر، اين دقيقاً همان واژگونگى نظم زمانى است كه ما را وامى‏دارد به نحوى تقريباً ملموس خصلتِ تماماً حادثِ دنباله روايى را تجربه كنيم، يعنى اين واقعيت را كه در هر نقطه عطفى اوضاع و احوال مى‏توانست در مسيرى ديگر تحول يابد. مثال ديگرى از همين پارادوكس احتمالاً يكى از بزرگترين غرايب تاريخ دين است: كالونيسم مذهبى است كه خصوصيت بارزش راندن پيروانش به سوى فعاليت بى‏وقفه و پُرهيجان است، مذهبى كه خود را بر باور به سرنوشت مقدر بنياد مى‏نهد. چنين است كه گويى سوژه پيرو كالونيسم توسط نوعى حس قبلى هراس‏آلود به پيش رانده مى‏شود كه، در نهايت، شايد آن حادثه اجتناب‏ناپذير رخ ندهد.

همين شكل از اضطرابْ سراسر فضاى رمان روت رندل، داورى در سنگ، را اشغال مى‏كند. داستان اين رمان جنايىِ عالى به يك مستخدمه بى‏سواد مربوط مى‏شود كه ــ از ترس بى‏آبرويى در صورت برملا شدن بى‏سواد بودنش ــ همه اعضاى خانواده مخدوم خويش را مى‏كُشد، كه جملگى خيرخواهانى گشاده‏دست‏اند كه مى‏خواهند به او كمك كنند. داستان به شيوه‏اى خطى بسط مى‏يابد به جز آن‏كه درست در سرآغاز رمان، رندل نتيجه نهايى را آشكار مى‏كند و سپس در هر يك از نقاط عطف داستان توجه ما را به حوادثى اتفاقى جلب مى‏كند كه سرنوشت همه افراد درگير را رقم مى‏زنند. براى مثال، هنگامى كه دختر خانواده مخدوم، پس از كمى اين پا و آن پا كردن، تصميم مى‏گيرد تا آخر هفته را در خانه بماند و نزد دوست پسرش نرود، رندل مستقيماً چنين اظهارنظر مى‏كند كه «سرنوشت او با همين تصميم دلبخواهى رقم خورد: او آخرين بختِ گريز از مرگى را كه در انتظارش بود از دست داد.» ظهور ناگهانى و خشونت‏آميزِ ديدگاه ناظر بر فاجعه نهايى، بسى بيش از آنكه جريان وقايع را به يك زنجيره مقدر تبديل كند، خصلت تماماً حادث رخدادها را بر ما ملموس مى‏سازد.

ديگرى نبايد همه چيز را بداند

غلط خواهد بود اگر از «ناموجود بودن ديگرىِ بزرگ»(3)، يعنى از اين واقعيت كه ديگرى بزرگ فقط يك توهّم معطوف به عقب است كه خصلت تماماً حادث امر واقع را پنهان مى‏كند، چنين نتيجه بگيريم كه مى‏توانيم به سادگى اين «توهّم» را كنار زده و «اشياء و امور را آن‏طور كه واقعاً هستند ببينيم.» نكته حياتى آن است كه اين «توهّم» به ساختار واقعيتِ (اجتماعى) ما شكل مى‏بخشد: فروپاشى آن به «از دست دادن واقعيت» مى‏انجامد ــ يا همان‏طور كه فرويد، پس از توصيف دين به مثابه يك توهّم، در آينده يك توهّم بيان داشت: «آيا نبايد مفروضاتى را نيز كه قواعد سياسى ما را تعيين مى‏كنند توهمات خواند؟»

يكى از صحنه‏هاى كليدى فيلم خرابكار هيچكاك، صحنه رقص خيريه در قصر جاسوس پولدار نازى كه ظاهر بانويى سرشناس را به خود گرفته است، به طور كامل به ما نشان مى‏دهد كه چگونه نفس سطحى بودن ديگرى بزرگ (يعنى حوزه آداب معاشرت، قواعد و رفتارهاى اجتماعى) در حكم همان مكانى است كه در آن حقيقت تعيين مى‏شود و در نتيجه در حكم مكانى است كه از آن «بازى به راه مى‏افتد». اين صحنه برپاكننده تنشى است ميان رويه سطحى سرشار از فراغ‏بال (فضاى آرام و موءدب رقص خيريه) و كنش حقيقى پنهان‏شده (تلاش خطرناك قهرمان داستان براى ربودن دوست دخترش از چنگ عمّال نازى و فرار كردن به همراه او). اين صحنه در تالارى بزرگ و در برابر چشمان صدها مهمان رخ مى‏دهد. هم قهرمان و هم دشمنان او بايد آداب معاشرت مناسب چنين موقعيتى را رعايت كنند؛ از آنان انتظار مى‏رود كه در گفتگوهاى الكى شركت جويند، دعوت به رقص را بپذيرند و از اين قبيل. و اعمالى كه هر يك از آنان عليه خصم خويش انجام مى‏دهد بايد با قواعد بازى اجتماعى بخواند (هنگامى كه يكى از نازيها مى‏خواهد دوست دختر قهرمان را همراه خود ببرد، به سادگى از او تقاضاى رقص مى‏كند ــ تقاضايى كه آن دختر، بر اساس قواعد رفتار موءدبانه، قادر به ردّش نيست؛ يا زمانى كه قهرمان مى‏خواهد فرار كند، به سادگى با زوج بى‏گناهى كه در حال ترك تالارند همراه مى‏شود ــ عوامل نازى نمى‏توانند به زور مانع او شوند، زيرا اين كار آنان را در چشم آن زوج رسوا مى‏كند؛ و نمونه‏هاى ديگر). درست است كه اين امر دست زدن به كنش را دشوار مى‏سازد (براى زدنِ ضربه‏اى به خصم، كنش ما بايد در بافت بازى اجتماعى علنى تنيده و حك شود و يك عمل پذيرفته اجتماعى به شمار رود)، اما در عين حال، محدوديتى بس سخت‏تر و دقيق‏تر بر خصم ما تحميل مى‏شود: اگر ما موفق شويم عملى را ابداع كنيم كه «به صورتى مضاعف» در بازى اجتماعى «حك شده» است، خصم ما مجبور به ايفاى نقشِ ناظر سترون خواهد شد؛ او نمى‏تواند متقابلاً به ما ضربه زند زيرا شكستن قواعد بازى براى او نيز ممنوع است. همين وضعيت هيچكاك را قادر مى‏سازد كه پيوند نزديك ميان [ پديده ] نگاه و زوجِ قدرت/ سترونى را بسط دهد. نگاه در آنِ واحد هم به معناى قدرت است (زيرا ما را قادر مى‏سازد كنترل خود را بر وضعيت اعمال كنيم و در جايگاه ارباب مستقر شويم) و هم به معناى سترونى (در مقام حاملان نگاه، ناچاريم نقش شاهدانِ منفعل كنشِ خصم را ايفا كنيم). به بيان موجز، نگاه تجسم تمام و كمالِ «اربابِ سترون» است، يكى از چهره‏هاى مركزىِ دنياى هيچكاكى.

ديالكتيك پديده نگاه در پيوند آن با قدرت و سترونى، هر دو، نخستين‏بار در نامه ربوده‏شده اثر ادگار آلن‏پو صورتبندى شد. در اين داستان كوتاه، هنگامى كه وزير نامه رسواكننده را از ملكه مى‏دزد، ملكه شاهد اين رخداد است، ليكن هيچ كارى از او ساخته نيست مگر مشاهده سترونِ اَعمال وزير. هر كنشى از سوى ملكه، موجب رسوايى او در برابر شاه مى‏شود كه خودش در آنجا حضور دارد اما در مورد نامه رسواكننده (كه احتمالاً گوياى نوعى عدم دورانديشى عاشقانه از ناحيه ملكه است) چيزى نمى‏داند و نبايد كه بداند. نكته اساسى كه بايد بدان توجه داشت اين است كه وضعيت «نگاه سترون» هيچ‏گاه دوطرفه نيست، يعنى هيچ‏گاه معادل رويارويى ساده يك سوژه با خصم خود نيست؛ همواره يك عنصر سومى نيز در كار است (شاه در نامه ربوده‏شده، ميهمانان بى‏خبر در خرابكار) كه به نادانى معصومانه ديگرى بزرگ (قواعد بازى اجتماعى) تشخص مى‏بخشد؛ همان ديگرى كه بايد نقشه‏هاى حقيقى خود را از او پنهان سازيم. پس در اينجا با سه عنصر سروكار داريم: يك عنصر سوم معصوم كه همه‏چيز را مى‏بيند اما ناتوان از درك معنا و دلالت واقعىِ چيزى است كه مى‏بيند؛ فرد عامل كه عمل او ــ كه تحت پوشش پيروى صاف و ساده از قواعد بازى اجتماعىِ جارى ــ ضربه‏اى كارى بر خصم وارد مى‏آورد؛ و سرانجام، خود خصم، يعنى همان ناظر سترونى كه نتايج واقعى عمل را به طور كامل درك مى‏كند، ولى با اين حال محكوم به ايفاى نقش شاهد منفعل است، زيرا عمل متقابل او موجب تحريك سوءظن ديگرى بزرگِ معصوم و نادان مى‏شود. بنابراين، قرارداد بنيادينى كه بازيگرانِ بازى اجتماعى را متحد مى‏كند آن است كه ديگرى نبايد همه‏چيز را بداند. اين عدم دانايى ديگرى فاصله‏اى ايجاد مى‏كند كه، به تعبيرى، نوعى فضاى تنفسى به ما مى‏بخشد، يعنى به ما اجازه مى‏دهد در وراى معنايى كه به لحاظ اجتماعى تصديق مى‏شود نوعى معناى متمّم به اَعمال خويش اعطا كنيم. درست به همين دليل، بازى اجتماعى (قواعد و آداب معاشرت و غيره)، به رغم بلاهت نهفته در مناسكش، هيچ‏گاه صرفاً امرى سطحى نيست. ما فقط تا زمانى مى‏توانيم خود را سرگرم جنگهاى مخفى خويش سازيم كه ديگرى نسبت به آنها آگاه نباشد، زيرا لحظه‏اى كه ديگرى پيش از آن قادر به ناديده گرفتن آنها نباشد، پيوند اجتماعى به دست خودش منحل مى‏گردد. بدين‏سان، فاجعه‏اى برپا مى‏شود، مشابه فاجعه‏اى كه با سخن آن كودكى آغاز گشت كه فرياد زده بود امپراطور برهنه است.(4) ديگرى نبايد همه چيز را بداند ــ اين تعريفى مناسب از حوزه اجتماعىِ غير تام‏گرا (nontotalitarian) است.

انتقال گناه

نفسِ مقوله ديگرى بزرگ (يعنى مقوله نظام نمادين) بر مبناى نوع خاصى از فريبكارى مضاعف استوار است كه در صحنه‏اى از فيلم برادران ماركس، سوپ اردك، عيان مى‏شود. در اين صحنه گروچو از موكل خويش در برابر دادگاه با طرح استدلال زير در تأييد سفاهت او دفاع مى‏كند: «اين مرد شبيه يك ابله است و شبيه يك ابله رفتار مى‏كند ــ و اين امر به هيچ وجه نبايد شما را فريب دهد: او يك ابله هست!» پارادوكس نهفته در اين گزاره به نحوى كامل مشخص‏كننده حيطه كلاسيك نظريه لاكانى در باب تفاوت ميان فريبِ حيوانى و انسانى است: فقط انسان مى‏تواند با استفاده از خودِ حقيقت [ ديگران را ] فريب دهد. يك حيوان مى‏تواند به هويت يا قصدى خلاف هويت و قصد واقعى‏اش تظاهر كند، ولى فقط آدمى قادر است با گفتن حقيقتى كه انتظار دارد دروغ تلقى شود، دروغ بگويد. فقط آدمى مى‏تواند با تظاهر به فريبكارىْ فريب دهد. اين نكته، البته، بيانگر منطق لطيفه فرويد در باره دو يهودى لهستانى است كه لاكان به نقل آن علاقه داشت: يكى از آن دو با لحنى آزرده از ديگرى مى‏پرسد: «چرا به من مى‏گويى دارى به كراكو مى‏روى، تا در نتيجه فكر كنم قصد دارى به لمبرگ بروى، درحالى‏كه واقعاً دارى به كراكو مى‏روى؟» همين منطق ساختار طرح داستانىِ مجموعه كاملى از فيلمهاى هيچكاك را شكل مى‏بخشد: زوج عاشقِ [ فيلم ] در آغاز به واسطه يك تصادف محض يا نوعى اجبار بيرونى وحدت مى‏يابند، مثلاً آنان خود را در وضعيتى مى‏يابند كه در آن بايد تظاهر كنند عاشق يا همسر يكديگرند، تا آن‏كه سرانجام در پايان فيلم به راستى عاشق هم مى‏شوند. پارادوكس نهفته در چنين وضعيتى را مى‏توان با وام‏گرفتن عبارت گروچو ماركس به نحوى گويا توصيف كرد: «اين زوج شبيه يك زوج عاشق‏اند و شبيه يك زوج عاشق رفتار مى‏كنند ــ ولى اين امر به هيچ وجه نبايد شما را فريب دهد: آنها يك زوج عاشق هستند!» احتمالاً مى‏توانيم ظريفترين روايت از اين وضعيت را در فيلم رسوا (Notorious) بيابيم، هنگامى كه آليسيا و دلوين، دو مأمور آمريكايى در خانه سباستين، شوهر آليسيا و حامى ثروتمند نازيها، با عجله وارد سرداب مى‏شوند تا محتواىِ سرّىِ بطريهاى شامپانى را بررسى كنند. در آنجا، آن دو توسط ظهور ناگهانى سباستين غافلگير مى‏شوند و براى پنهان ساختن قصد واقعى‏شان از رفتن به سرداب، به سرعت يكديگر را در آغوش مى‏كشند و تظاهر مى‏كنند كه حضورشان در آنجا در حكم ملاقات پنهانى دو عاشق است. و البته نكته اصلى آن است كه آنها عملاً عاشق هم هستند. آنها موفق مى‏شوند شوهر را (دست‏كم، فعلاً) فريب دهند، اما چيزى كه به عنوان دروغى فريبنده به او عرضه مى‏كنند، خود حقيقت است.

اين نوع حركت از «بيرون به درون» يكى از موءلفه‏هاى كليدى روابط بين‏الاذهانى در فيلمهاى هيچكاك است: ما با تظاهر كردن به اين كه از قبل چه هستيم، عملاً به همان چيز بدل مى‏شويم. براى درك ديالكتيكِ اين حركت، بايد اين حقيقت اساسى را مدّ نظر قرار دهيم كه اين «بيرون» هيچ‏گاه صرفاً معادل يك «نقاب» يا صورتكى نيست كه در جمع بر چهره مى‏زنيم بلكه خودْ همان نظام نمادين است. با «تظاهر كردن به چيزى بودن»، با «رفتار كردن به نحوى كه گويا چنين هستيم» جايگاه معينى را در شبكه نمادينِ بين‏الاذهانى اشغال مى‏كنيم، و همين جايگاه بيرونى است كه مقام حقيقى ما را تعريف مى‏كند. اگر در درون خود عميقاً بر اين باور باقى بمانيم كه «ما به واقع آن نيستيم»، اگر نوعى فاصله باطنى را نسبت به «نقش اجتماعى خويش در بازى نقشها» حفظ كنيم، خود را به صورتى مضاعف فريب مى‏دهيم. فريب نهايى آن است كه ظاهر اجتماعى امرى فريب‏دهنده است، زيرا در متن واقعيت اجتماعى ـ نمادين اشياء و امور در نهايت دقيقاً همان چيزى هستند كه به بودنش تظاهر مى‏كنند. (به بيان دقيقتر اين نكته فقط در مورد آن دست از فيلمهاى هيچكاك صادق است كه لسلى بريل آنها را در تقابل با فيلمهاى «طنزآميز»، «رمانس» ناميده است. اين «رمانسها» از منطق پاسكالى تبعيت مى‏كنند كه در آن بازى اجتماعى به تدريج به نوعى رابطه بين‏الاذهانى اصيل تبديل مى‏شود، درحالى‏كه فيلمهاى «طنزآميز» [ براى مثال، روانى ] نشانگر نوعى انقطاع تام ارتباط‏اند، نوعى شكاف روان‏پريشانه كه در متن آن «نقاب» عملاً چيزى جز يك نقاب نيست، موردى كه در آن سوژه انسانى به شيوه مشهود در بيمارى روان‏پريشى از نظام نمادين فاصله مى‏گيرد.)

در همين پس‏زمينه است كه بايد پديده «انتقال گناه» را درك كنيم، پديده‏اى كه به گفته رومـر و چاب رول مضمون مركزى دنياى هيچكاكى است. در فيلمهاى هيچكاك قتل هيچ‏گاه صرفاً ماجراى ميان قاتل و قربانى او نيست؛ قتل همواره متضمن يك طرف سوم است، نوعى ارجاع به يك شخص ثالث ــ قاتل براى اين شخص ثالث را مى‏كشد كه عمل او در چارچوب مبادله نمادين با اين شخص ثبت مى‏شود. قاتل از طريق عمل خويش، ميل سركوب‏شده خود را تحقق مى‏بخشد. به همين دليل است كه شخص ثالث خود را در جايگاه گنـاهكار مى‏يابد، هرچند كه او در باب نحوه درگيرى خود در ماجرا چيزى نمى‏داند، يا به بيان دقيقتر، از دانستن هر چيز در اين مورد سر باز مى‏زند. براى مثال در فيلم غريبه‏ها در قطار، برونو، با كُشتن زن گاى، گناه قتل را به گاى انتقال مى‏دهد، هرچند كه گاى نمى‏خواهد در مورد پيمانِ «قتل براى قتل»، كه برونو به آن اشاره مى‏كند، چيزى بداند. غريبه‏ها در قطار حلقه واسط سه‏گانه بزرگ هيچكاك در مورد انتقال گناه است: ريسمان، غريبه‏ها در قطار، من اعتراف مى‏كنم. در هر سه فيلم، قتل به مثابه سهم برنده در نوعى منطق مبادله بين‏الاذهانى عمل مى‏كند، يعنى قاتل انتظار دارد در برابر عمل خويش چيزى از شخص ثالث دريافت كند ــ تأييد و تصديق (در ريسمان)، يك قتل ديگر (در غريبه‏ها در قطار) و سكوت در دادگاه (در من اعتراف مى‏كنم).

اما نكته اساسى آن است كه اين «انتقال گناه» با يك باطن روانى، يك ميل سركوب و انكارشده پنهان در زير نقاب ادب، مرتبط نيست، بلكه درست برعكس با شبكه‏اى تماماً بيرونى از روابط بين‏الاذهانى ارتباط دارد. درست در لحظه‏اى كه سوژه خود را در مكان معينى در اين شبكه بيابد (يا مكان معينى را در آن از دست بدهد)، گناهكار مى‏شود، هرچند كه در باطن روان خويش كاملاً بى‏گناه است. و به همين دليل ــ چنانچه دُلوز گفته است ــ آقا و خانم اسميت فيلمى سراپا هيچكاكى است. [ در اين فيلم ] زن و شوهر به طور ناگهانى درمى‏يابند كه ازدواج آنها به لحاظ قانونى بى‏اعتبار است. برخوردارى بحق از لذات ازدواج براى ساليانِ سال، به ناگهان به زناكارىِ معصيت‏بار بدل مى‏شود، يعنى يك كنش واحد با عطف به ماسبق ارزش نمادين سراپا متفاوتى كسب مى‏كند. «انتقال گناه» نيز به همين امر مربوط مى‏شود، و همين امر است كه ابهام و تغييرپذيرىِ دنياى هيچكاك را بدان عطا مى‏كند. در هر لحظه‏اى، بافت شاد و آرام وقايع مى‏تواند فرو بپاشد، نه به سبب فورانِ نوعى خشونتِ وحشيانه از پس رُويه قواعد اجتماعى (بنا به اين تصور رايج كه ما همگى، در پس نقاب متمدن خويش، وحشيان و آدمكشانى بيش نيستيم)، بلكه بدين‏سبب كه ــ در نتيجه بروز تغييرات غيرمنتظره در بافت نمادينِ روابط بين‏الاذهانى ــ آنچه لحظه‏اى پيش جايز شمرده مى‏شد به ناگهان به يك رذيلت نفرت‏بار بدل مى‏شود، هرچند كه خود عمل، در واقعيت فيزيكى و بى‏واسطه‏اش، يكسان باقى مى‏ماند. براى تدقيق بيشتر اين چرخش ناگهانى، كافى است سه فيلم بزرگ چارلى چاپلين را به ياد آوريم كه همين شوخ‏طبعىِ ماخوليايى و دردناك وجه‏مميزه آنها بود: ديكتاتور بزرگ، موسيو وردو، لايم‏لايت. محور اصلى هر سه فيلم يك مسأله ساختارى واحد است: مسأله تعيين جايگاه يك خط مرزى، تعريف يك ويژگى خاص، كه مشخص ساختن آن در سطح صفات ايجابى دشوار است، كه حضور يا غيبت آن منزلت نمادينِ ابژه را عميقاً دگرگون مى‏كند.

تفاوت ميانِ سلمانى ريزقامت يهودى و ديكتاتور، همان‏قدر ناچيز است كه تفاوت ميان سبيلهاى آن دو. با اين حال، همين تفاوت به دو موقعيت بى‏نهايت دور و سراپا مخالف، يعنى موقعيت قربانى و جلاد، منجر مى‏شود. به همين ترتيب، در موسيو وردو، تفاوت ميان دو وجه يا دو شيوه رفتار يك مرد واحد، آفت زنها و همسر مهربانِ زنى فلج، چنان ناچيز است كه زن او بايد تمامى قوه شهود خويش را به كار گيرد تا حدس بزند كه شوهر وى به نحوى «عوض» شده است... پرسش داغ فيلم لايم‏لايت: آن «هيچ»، آن نشانه پيرى، آن تفاوت كوچك در جذابيت اجرا، چيست كه حركات خنده‏دار دلقك را به نمايش كسالت‏بار بدل مى‏كند؟1

اين ويژگىِ تفاضلى كه نمى‏توان آن را به يك صفت ايجابى منتسب ساخت، همان چيزى است كه لاكان آن را ويژگى وحدت‏بخش unaire) trait (le مى‏نامد: آن نقطه هويتِ نمادين كه امر واقعِ سوژه subject) the of real (the بدان درمى‏آميزد. تا زمانى كه سوژه به اين ويژگى وصل باشد، ما با چهره‏اى كاريزماتيك، والا، و جذاب روبه‏روييم؛ به محض آن‏كه اين اتصال گسسته شود، آن چهره نيز خالى و فسرده مى‏گردد. براى اثبات اين واقعيت كه چاپلين از اين ديالكتيكِ هويت به خوبى آگاه بود، كافى است فيلم قديميتر او، چراغهاى شهر، را به ياد آوريم. ماجراى اين فيلم با حادثه‏اى تصادفى به جريان مى‏افتد كه بايد آن را زينتى موءثر براى حادثه آغازينِ فيلم هيچكاك، شمال از شمال غربى، دانست: همزمانى عادى و تصادفى بسته شدن درِ ماشين با صداى گامهاى دورشونده يك مشترى باعث مى‏شود تا دختر گل‏فروشِ كور به غلط چارلوت را با صاحب ماشين گران‏قيمت يكى بپندارد. بعداً، پس از بازيابى بينايى خويش، دختر نمى‏تواند چارلوت را به عنوان فرد خيّرى كه پول عمل او را فراهم كرده است بازشناسد. اين ماجرا، كه در وهله نخست يك طرح داستانىِ ملودراماتيكِ مبتذل به نظر مى‏رسد، در واقع سندى است دال بر حضور دركى از ديالكتيك روابط بين‏الاذهانى كه، در قياس با درك موجود در اكثر درامهاى روانشناختى «جدّى»، بسيار روشنتر و تيزتر است.

چگونه مى‏توان مسيحيت را هيستريك كرد

با انتخاب فضاىِ تماماً بيرونىِ ديگرى به عنوان مكانِ تجلى و بيانِ حقيقتِ سوژه، هيچكاك اين رأى لاكان را پژواك مى‏دهد كه «ناخودآگاه بيرون است.» اين بيرونى بودن معمولاً به مثابه خصلت بيرونى و غيرروانشناختىِ ساختار صورى و نمادينى درك مى‏شود كه تجربه نفسانى و باطنى سوژه را تنظيم مى‏كند. اما چنين دركى گمراه‏كننده است: ديگرىِ (هيچكاكى و همچنين لاكانى) صرفاً معادل نوعى ساختار صورىِ جهانشمول نيست كه بايد با محتواهاى انضمامى و خيالى پُر شود (درست برخلاف ديدگاه لوى‏استروس كه در آن نظام نمادين معادل قوانين نمادين جهانشمولى است كه به مواد خام اسطوره‏ها، روابط خويشاوندى و غيره ساخت مى‏بخشند). ساختار ديگرى از قبل دست‏اندركار است، حتى در جايى كه با فوران چيزى روبه‏رو مى‏شويم كه همچون نابترين حادثه ذهنى به نظر مى‏رسد. به نقش عشق در فيلمهاى هيچكاك توجه كنيد: عشق نوعى «معجزه» است كه «از دل هيچ» سر برمى‏آورد و نجات زوج هيچكاكى را ممكن مى‏سازد. به بيان ديگر، عشق مثال بارز چيزى است كه الستر آن را «حالاتى كه اساساً محصولات فرعى هستند» مى‏نامد: نوعى احساس درونى كه نمى‏توان از قبل برايش برنامه‏ريزى كرد يا وجودش را بر اساس تصميمى آگاهانه مفروض گرفت (من نمى‏توانم به خود بگويم «اكنون عاشق آن زن خواهم شد»، بلكه در لحظه معينى خود را گرفتار عشق مى‏يابم). فهرست الستر از چنين وضعيتها و حالاتى بيش از هر چيز شامل مقولاتى نظير «احترام» و «حيثيت» مى‏شود. اگر آگاهانه بكوشم با حيثيت و وقار به نظر رسم يا موجب احترام شوم، حاصل كار مسخره خواهد بود؛ و تأثيرى كه ايجاد خواهم كرد، برعكس، تأثير يك شياد بيچاره خواهد بود. پارادكس بنيانى اين‏گونه حالات آن است كه هرچند آنها مهمترين امر محسوب مى‏شوند، ولى به محض آن‏كه آنها را به هدف بى‏واسطه كنش خـويش بدل مى‏كنيم از چنگمان مى‏گريزند. يگانه راه دستيابى به آنها آن است كه فعاليت خويش را نه بر آنها بلكه بر ساير اهداف متمركز سازيم و اميدوار باشيم كه آنها «خود به خود» حاصل خواهند شد. اگر چه اين حالات با فعاليت ما مرتبط‏اند، ولى نهايتاً به عنوان چيزى درك مى‏شوند كه به خاطر آنچه ما هستيم و نه كارى كه مى‏كنيم، به ما تعلق دارد. نام لاكانى اين «محصول فرعى» فعاليت ما، ابژه كوچكِ a a) petit (objet است، همان گنج پنهان، آن چيزى در ما كه بيش از خودمان است، آن مجهولِ گريزپا و دست‏نيافتنى كه به همه اَعمال ما نوعى هاله جادويى عطا مى‏كند، هرچند كه نمى‏توان آن را مشخصاً با هيچ‏يك از صفات مثبت ما يكى دانست. از طريق همين ابژه a است كه مى‏توانيم عملكرد آن حالت يا «محصول فرعى» غايى را درك كنيم كه خودْ ماتريسِ تمامى چنين حالاتى است: انتقال. سوژه هرگز نمى‏تواند بر نحوه تحريك و ايجاد انتقال در ديگران از جانب خودْ به طور كامل مسلط شود؛ اين امر همواره واجد عنصرى جادويى است. چنين به نظر مى‏رسد كه آدمى به ناگهان صاحب يك مجهول (x) نامعين شده است، چيزى كه به همه اَعمال آدمى رنگ و بويى خاص مى‏بخشد و آنها را دچار نوعى استحاله مى‏كند. تراژيكترين تجسمِ اين حالت احتمالاً همان زن فريبنده fatale) (femme خوش‏قلب در داستانهاى كارآگاهى سياه است. او كه اساساً زنى خوب و صادق است با دهشت نظاره مى‏كند كه چگونه صرف حضور وى موجب سقوط اخلاقى همه مردان گرداگردش مى‏شود. از منظر لاكانى، در اينجا است كه ديگرى وارد صحنه مى‏شود: «حالاتى كه اساساً محصولات فرعى»اند همان وضعيتها و حالاتى هستند كه اساساً توسط ديگرى بزرگ توليد مى‏شوند. «ديگرى بزرگ» دقيقاً معرف همان عاملى است كه به عوض ما و در جاى ما تصميم مى‏گيرد. زمانى كه به ناگهان درمى‏يابيم يك موقعيت انتقالى معين را اشغال كرده‏ايم، يعنى زمانى كه صرف حضور ما موجب بروز «احترام» يا «عشق» مى‏شود، مى‏توانيم مطمئن باشيم كه اين دگرگونى «جادويى» هيچ ربطى به هيچ مشكلى از خودانگيختگى «غيرعقلانى» ندارد: اين ديگرى بزرگ است كه چنين تغييرى را موجب مى‏شود.

بنابراين به هيچ وجه تصادفى نيست كه الستر اين حالاتى را كه «اساسالاً محصولاتى فرعى»اند، به يارى مقوله هگلىِ «مكر عقل» توصيف مى‏كند. سوژه به قصد دستيابى به هدفى كاملاً تعريف‏شده درگير عملى خاص مى‏شود؛ او در اين كار شكست مى‏خورد زيرا نتيجه نهايى اَعمال او وضعيت يا حالتى متفاوت و كاملاً ناخواسته است كه، با اين وصف، اگر سوژه آن را مستقيماً هدف گرفته بود هيچ‏گاه تحقق نمى‏يافت. نتيجه نهايى فقط به منزله محصول فرعى كنشىِ كه متوجه هدفى ديگر است، به دست‏آمدنى است. مقايسه كنيد با مثال كلاسيك هگلى در مورد قتل ژوليوس سزار. هدف آنى و آگاهانه توطئه‏گرانِ مخالف سزار، البته چيزى نبود جز استقرار مجدد جمهورى؛ اما نتيجه غايى ــ «محصول فرعى» ــ توطئه آنان استقرار امپراطورى بود، يعنى درست نقطه مقابل هدف و مقصود آنان. به بيان هگلى مى‏توانيم بگوييم كه عقلِ تاريخ از آنها به عنوان ابزار ناآگاه تحقق هدف خويش سود جست. اين عقل، كه سررشته‏هاى تاريخ را به دست دارد، البته نوعى چهره‏بندىِ هگلى از «ديگرى بزرگ» لاكانى است. هگل به ما مى‏گويد كه براى تشخيص عقلى كه در دل تاريخ دست‏اندركار است نبايد به جستجوىِ ادعاها و اهداف و آرمانهاى بزرگى برويم كه عوامل تاريخ را هدايت كرده‏اند، بلكه بيشتر بايد توجه خود را به «محصولات فرعى» فعاليت آنان معطوف سازيم. همين امر در مورد ايده آدام اسميت در باب «دست نامرئى بازار» نيز صادق است، ايده‏اى كه يكى از منابع تاريخىِ مقوله هگلى «مكر عقل» بود. در بازار، هر مشاركى با دنبال كردنِ منافع خصوصى خويش ناآگاهانه به تحقق خير همگانى كمك مى‏كند. چنين است كه گويا دستى خيرخواه و نامرئى اَعمال آدمى را هدايت مى‏كند. اين نيز يك چهره‏بندى ديگر از «ديگرى بزرگ» است.

در تقابل با چنين پس‏زمينه‏اى است كه بايد به قرائت اين تز لاكان پرداخت كه مى‏گويد «ديگرى بزرگ وجود ندارد.» ديگرى بزرگ در مقام سوژه يا فاعل تاريخ وجود ندارد؛ از قبل داده نشده است و فعاليت ما را به شيوه‏اى غايت‏شناسانه تنظيم نمى‏كند. غايت‏شناسى (teleology) همواره نوعى توهّم معطوف به گذشته است و «حالاتى كه اساساً محصولاتى فرعى‏اند» به صورت ريشه‏اى حادث‏اند. همچنين در تقابل با اين پس‏زمينه است كه بايد با تعريف كلاسيك لاكانى از عمل ارتباط برخورد كنيم، تعريفى كه بر اساس آن گوينده، پيام خويش را از ديگرى در شكل حقيقى و واژگون آن دريافت مى‏كند. معناى حقيقى و موءثرِ پيام سوژه از طريق «محصولات اساساً فرعى» و نتايج ناخواسته فعاليت سوژه به نزد او بازمى‏گردد. مسأله و مشكل مربوط به اين امر آن است كه سوژه، بنا به قاعده، آماده بازشناسىِ معناى حقيقىِ اَعمال خود در بطنِ انبوه درهمِ نتايج حاصل آنها نيست. و اين ما را به هيچكاك بازمى‏گرداند: در دو فيلم نخستِ سه‏گانه مربوط به «انتقال گناه»، مخاطبِ قاتل (پروفسور كادل در ريسمان و گاى در غريبه‏ها در قطار) آماده پذيرش گناهى نيست كه توسط قاتل به او انتقال يافته است. به عبارت ديگر، او آمادگى آن را ندارد تا حضور نوعى عمل ارتباط را در قتلى كه توسط شريكش رخ داده تصديق كند. قاتل با تحققِ ميل مخاطب، پيام خود او را در شكل حقيقى‏اش به او بازمى‏گرداند. (براى مثال مى‏توان به حالتِ شوك پروفسور كادل در پايان ريسمان اشاره كرد، زمانى كه دو قاتل به او يادآورى مى‏كنند كه تنها كار آنان پذيرش سرراست و عمل كردن به اين باور خود پروفسور بوده است كه ابرمرد محق به آدمكشى است.)

اما آخرين فيلم اين سه‏گانه، من اعتراف مى‏كنم، نشانگر يك استثناىِ مهم و بامعناست. در اينجا پدر لوگان از همان آغاز خود را به منزله مخاطب عمل قتل بازمى‏شناسد. چرا؟ به دليل موقعيت او در مقام اعتراف‏گيرنده. اين فيلم (از طريق ايجاد مجموعه‏اى از تشابهات ميان رنج پدر لوگان و طريقت صليب) مضمونِ «انتقال گناه» را مستقيماً به مسيحيت ربط مى‏دهد، و بدين‏طريق خصلتِ براندازنده رابطه هيچكاك با مسيحيت را به نمايش مى‏گذارد. اين فيلم هسته هيستريك و «رسوايى‏آميز» مسيحيت را آشكار مى‏كند، هسته‏اى كه بعدها [ در تاريخ مسيحيت ] توسط نهادى‏شدنِ مناسكِ وسواسى پوشيده و پنهان شد. اين بدان‏معناست كه رنج پدر لوگان از اين واقعيت ناشى مى‏شود كه او انتقال گناه را مى‏پذيرد، يعنى ميل ديگرى (ميل قاتل) را به مثابه ميل خويش بازمى‏شناسد. از اين منظر، حتى خود عيسى مسيح ــ آن معصومى كه بار گناهان بشريت را به دوش گرفت ــ در پرتو نورى تازه نمايان مى‏گردد: تا آنجا كه او تقصير گناهكاران را به گردن مى‏گيرد و بهاى آن را مى‏پردازد؛ او نيز ميلِ گناهكاران را به مثابه ميل خويش بازمى‏شناسد. مسيح از جايگاه آن ديگرى (يعنى فردِ گناهكار) ميل مى‏ورزد، اين مبناىِ همدردى او با گناهكاران است. اگر فرد گناهكار برحسبِ اقتصاد ليبيدويى خويش، يك منحرف باشد، مسيح به روشنى يك هيستريك است. زيرا ميل هيستريك همان ميلِ ديگرى است. به بيان ديگر، پرسشى كه بايد در ارتباط با فرد هيستريك پرسيده شود اين نيست كه «ميل او چيست؟ ابژه يا موضوع ميل او چيست؟» معماى حقيقى در اين پرسش تجلى مى‏يابد: «او از كجا ميل ميل مى‏ورزد؟» هدف اصلى تعيين جايگاه آن سوژه‏اى است كه فرد هيستريك بايد با او يكى شود تا بتواند به ميل خويش رسيده و آن را تصديق كنند.

خانمهايى كه غيب مى‏شوند

«زن وجود ندارد»

با توجه به مقام و منزلت مركزى فريب در پيوند با نظام نمادين، بايد به اين نتيجه‏گيرى ريشه‏اى رسيد كه يگانه راه فريب نخوردن ايجاد و حفظ نوعى فاصله با نظام نمادين است، يعنى اتخاذ مقام و موضعى روان‏پريشانه. يك روان‏پريش دقيقاً سوژه‏اى است كه توسط نظام نمادين گول نمى‏خورد.

اجازه دهيد به ميانجى فيلم هيچكاك، خانم غيب مى‏شود، به اين موضع روان‏پريشانه نزديك شويم، فيلمى كه احتمالاً زيباترين و موءثرترين روايت از يك مضمون سينمايى است، يعنى مضمونِ «ناپديدشدنى كه همگان انكارش مى‏كنند». داستان معمولاً از ديدگاه قهرمانى بازگو مى‏شود كه، كاملاً تصادفى، با شخصى جذاب و تا حدى غريب آشنا مى‏گردد. اما پس از مدت كوتاهى، اين شخص ناپديد مى‏شود و هنگامى كه قهرمان مى‏كوشد او را پيدا كند، همه كسانى كه آنها را با هم ديده بودند هيچ چيزى از ديگرى به ياد نمى‏آورند (و يا حتى دقيقاً به خاطر مى‏آورند كه قهرمان تنها بوده است)، در نتيجه نفسِ موجوديت اين شخص نوعى پندار يا دغدغه fixe) (idée موهومِ خود قهرمان تلقى مى‏شود. هيچكاك خود، در گفتگو با فرانسوا تروفو، به نمونه نخستينِ اين مجموعه از روايتها اشاره مى‏كند: داستان خانمى مسن كه در سال 1889، به هنگام برگزارى نمايشگاه بزرگ، از اتاق هتل خود در پاريس ناپديد شد. پس از خانم غيب مى‏شود، مشهورترين روايت، بى‏شك رُمان سياهِ كورنل ولريچ، موسوم به بانوى شبح‏گون، است كه در آن قهرمان داستان شبى را با زنى زيبا و ناشناس مى‏گذراند كه در يك بارْ با او آشنا شده است. از قضا معلوم مى‏شود همين زن، كه متعاقباً ناپديد مى‏شود و هيچ كس مشاهده او را تأييد نمى‏كند، يگانه عذر موجه قهرمان براى مقابله با اتهام قتل است.

على‏رغم ناممكن بودنِ مطلق اين‏گونه طرحهاى داستانى، در آنها چيزى وجود دارد كه «به لحاظ روانشناختى قانع‏كننده» است ــ تو گويى آنها تارى را در ناخودآگاه ما به ارتعاش درمى‏آورند. براى فهم «درستى» ظاهرى اين طرحها، پيش از هر چيز بايد به اين نكته توجه كنيم كه شخصى كه ناپديد مى‏شود بنا به قاعده يك زن بسيار خانم است. به دشوارى مى‏توان حضور شبح زن را در اين چهره سراب‏گونه تشخيص نداد، همان زنى كه مى‏تواند فقدان موجود در مرد را پُر كند، همان شريك ايدئالى كه برقرارى رابطه جنسى با او سرانجام ممكن است، يا در يك كلام، همان زنى كه، بنا به نظريه لاكانى، دقيقاً وجود ندارد. عدم وجود اين زن از طريق غيبت رد پاى او در شبكه اجتماعى ـ نمادين بر قهرمان داستان آشكار مى‏شود: اجتماع بين‏الاذهانىِ قهرمان چنان رفتار مى‏كند كه گويى اين زن وجود ندارد، كه گويى او صرفاً پندار قهرمان بوده است.

«كذب» و در عين حال جذابيت و زيبايى مقاومت‏ناپذير اين مضمونِ «ناپديدشدنى كه همگان انكارش مى‏كنند» واجد چه جايگاهى است؟ بر اساس پايان معمولى اين نوع داستان، خانمى كه ناپديد شد، به رغم همه شواهد مخالف، صرفاً نوعى توهّم ذهنى قهرمان نبوده است. به عبارت ديگر، زن به واقع وجود دارد. ساختار اين داستان خيالى همان ساختار آن لطيفه مشهور درباره روانپزشكى است كه بيمارش از وجود يك تمساح در زير تختش شكايت دارد. روانپزشك مى‏كوشد بيمار را قانع كند كه اين فقط يك توهّم است و در واقعيت هيچ تمساحى زير تخت او نيست. در جلسه بعدى، بيمار در شكايت خود پافشارى مى‏كند و روانپزشك نيز به تلاشهايش براى قانع كردن او ادامه مى‏دهد. وقتى بيمار در جلسه سوم حاضر نمى‏شود، روانپزشك قانع مى‏شود كه بيمارش بهبود يافته است. چندى بعد، در ملاقات با يكى از دوستان بيمار، روانپزشك از او حال بيمار سابق خويش را مى‏پرسد و دوست بيمار در پاسخ مى‏گويد: «منظورت كيست؟ آنى كه توسط يك تمساح خورده شد؟»

در نگاه نخست، چنين به نظر مى‏رسد كه نكته اصلى اين نوع داستان آن است كه سوژه حق داشت با عقايد رايج (doxa) ديگرى مخالفت كند: حقيقت متعلق به پندار اوست، حتى اگر پافشارى او بر آن در نهايت موجب حذف وى از اجتماع نمادين شود. با اين حال، چنين قرائتى يك ويژگى اساسى را پنهان مى‏كند كه مى‏توان از راه روايتى ديگر، و اندكى متفاوت، از مضمون «توهّم تحقق يافته» بدان نزديك شد: داستان كوتاه علمى ـ تخيلىِ رابرت هين‏لين موسوم به «آنها». قهرمانِ اين داستان، كه در يك تيمارستان بسترى است، اعتقاد راسخ دارد كه كل واقعيت عينى و بيرونى يك صحنه‏پردازى عظيم است كه براى گول زدن او توسط «آنها» برپا شده است. همه اطرافيان او، از جمله زنش، جزئى از همين حقه‏بازى‏اند. (همه‏چيز چند ماه قبل براى وى روشن شد، يعنى زمانى كه همراه با خانواده‏اش براى گردش روز يكشنبه سوار ماشين شد. هوا بارانى بود. او در ماشين نشسته بود كه ناگهان به ياد آورد چيزى را جا گذاشته است و براى برداشتنش به خانه بازگشت. همان‏طور كه بى‏خيال از پشت پنجره عقبى طبقه دوم به بيرون مى‏نگريست، متوجه شد كه در پشت خانه هوا كاملاً آفتابى است و فهميد كه «آنها» مرتكب اشتباه كوچكى شده‏اند و صحنه‏سازى در مورد باران پشت خانه را فراموش كرده‏اند!) روانپزشك خيرخواه، زن دوست‏داشتنى، و همه دوستانش با تمام قوا مى‏كوشند او را دوباره به «واقعيت» بازگردانند؛ زمانى كه با همسرش تنها مى‏ماند و زن عشق خود را به او ابراز مى‏كند، براى لحظه‏اى تقريباً قانع مى‏شود، ليكن اعتقاد راسخ قديمى‏اش نهايتاً پيروز مى‏گردد. در پايانِ داستان، پس از ترك او، زنى كه به ظاهر همسر اوست به شخصى نامعين گزارش مى‏دهد: «در مورد سوژه x شكست خورديم، شك او هنوز باقى است، عمدتاً به سبب اشتباه ما در مورد جلوه باران، ما ايجاد آن در پشت خانه را فراموش كرديم.»

در اينجا نيز، نظير لطيفه مربوط به تمساح، پايان داستان ماهيت تفسيرى ندارد و ما را به يك چارچوب ارجاعى ديگر حواله نمى‏دهد. در پايان، ما به آغاز ماجرا پرتاب مى‏شويم: بيمار اعتقاد دارد كه تمساحى زير تخت اوست، و در واقع نيز تمساحى زير تخت اوست؛ قهرمان هين‏لين فكر مى‏كند كل واقعيت عينى صحنه‏پردازى «آنها» است. در اينجا ما با نوعى ملاقات موفق سروكار داريم: غافلگيرى نهايى با اين واقعيت ايجاد مى‏شود كه شكافى خاص (شكافى كه «توهّم» را از «واقعيت» جدا مى‏سازد) محو مى‏شود. اين فروپاشى و آميزشِ «داستان» (محتواهاى توهّم) و «واقعيت» معرف دنياى روان‏پريشى است. ولى اين فقط داستان دوم («آنها») است كه ما را قادر مى‏سازد ويژگى اساسى مكانيسمِ عامل را مشخص و مجزا سازيم، در آن داستان فريبكارى ديگرى بزرگ در يك فاعل يا سوژه ديگر (همان «آنها») جاى گرفته است كه خود فريب نمى‏خورد. اين سوژه، كه رشته‏هاى فريبكارىِ متعلق به نظام نمادين را به دست گرفته و هدايت مى‏كند، همانى است كه لاكان «ديگرىِ ديگرى» مى‏نامدش. اين ديگرى در هيأت آزارگرى كه گمان مى‏رود اربابِ بازىِ فريب است، در بيمارى پارانويا ظاهر مى‏شود و هستى و هويتى مرئى كسب مى‏كند.

پس ويژگى اساسى در اينجا نهفته است: بى‏اعتمادى سوژه روانپريش نسبت به ديگرى بزرگ، اين پندار او كه ديگرى بزرگ (متجسم در اجتماع بين‏الاذهانى) سعى دارد او را فريب دهد، همواره و ضرورتاً متكى بر اعتقادى راسخ به يك ديگرى منسجم است، يك ديگرى بدون گسست، يك «ديگرىِ ديگرى» (نظير «آنها» در داستان هين‏لين). وقتى كه سوژه مبتلا به پارانويا دو دستى به سوءظن خود نسبت به ديگرىِ اجتماع نمادين و «باور همگانى» مى‏چسبد، با اين كار به طور ضمنى وجود يك «ديگرىِ اين ديگرى» را مطرح مى‏كند، يك عامل فريب‏نخورده‏اى كه همه سررشته‏ها را به دست دارد. خطاى او در بدگمانى ريشه‏اى يا در باور وى به وجود يك فريبكارى همگانى نهفته نيست ــ در اين مورد حق كاملاً با اوست، نظام نمادين در نهايت همان نظام مبتنى بر يك فريبكارى بنيادين است ــ بلكه بيشتر از باور او به وجود عاملى پنهانى ناشى مى‏شود كه اين فريبكارى را هدايت مى‏كند، عاملى كه مى‏كوشد، براى مثال، او را براى قبول اين نكته خر كند كه «زن وجود ندارد». اين امر معادل روايت سوژه مبتلا به پارانويا از اين واقعيت خواهد بود كه «زن وجود ندارد»: او يقيناً وجود دارد؛ تصور وجود نداشتن او صرفاً يكى از آثار فريبى است كه توسط ديگرىِ توطئه‏گر صحنه‏سازى شده است، درست نظير دارودسته توطئه‏گران در خانم غيب مى‏شود كه مى‏كوشند قهرمان را گول زده به او بقبولانند خانمى كه غيبش زد هرگز وجود نداشته است.

بنابراين خانمى كه غيب مى‏شود نهايتاً همان زنى است كه برقرارى رابطه جنسى با او ممكن نيست، آن سايه فرّار يك زن كه فقط زنى ديگر نيست؛ و به همين دليل است كه ناپديد شدن اين زن وسيله‏اى است كه از طريق آن رومانس سينمايى بر اين حقيقت صحه مى‏گذارد كه «زن وجود ندارد» و نتيجتاً چيزى به نام رابطه جنسى هم در كار نيست. ملودرامِ هاليوودىِ جوزف مانكيويچ، نامه‏اى به سه همسر، نيز داستان خانمى را بازگو مى‏كند كه غيب مى‏شود و همين ناممكن بودن رابطه جنسى را به شيوه‏اى ظريفتر نمايش مى‏دهد. در اينجا خانمى كه غيبش مى‏زند، هرچند هيچ‏گاه بر پرده ديده نمى‏شود، همواره در هيأت آن چيزى حضور دارد كه ميشل شيون آن را La voin acousmatique ناميده است. داستان با صداى خارج از پرده آتى راس، يك زن فتنه‏گر در شهرى كوچك، شروع مى‏شود: او ترتيب كارها را چنان داد تا نامه‏اى به دست هريك از سه زنى برسد كه براى سفر آخر هفته به خارج از شهر رفته‏اند. اين نامه به آنها خبر مى‏دهد كه درست در همين روز و به هنگامى كه آنها بيرون از شهرند، او با يكى از شوهران آنها فرار خواهد كرد. هر يك از سه زن طى اين سفر مشكلات ازدواج خويش را در يك فلاش‏بك به ياد مى‏آورد. هريك از آنها گمان مى‏كند آتى دقيقاً با شوهر او گريخته است، زيرا براى هريك از زنها آتى معرف زن ايدئال است: خانمى متشخص و برخوردار از «چيزى» كه زن فاقد آن است و به همين سبب ازدواجش خدشه‏دار به نظر مى‏رسد. زن نخست يك پرستار است، يك دختر تحصيل‏نكرده و ساده‏انديش كه زنِ مرد ثروتمندى شده است كه در بيمارستان با او ملاقات كرده است؛ دومى زنى اساساً برى از ظرافت و به لحاظ حرفه‏اى فعال است كه بيش از شوهرش ــ يك پروفسور و نويسنده ــ درآمد دارد؛ سومى زنى تازه به دوران رسيده از طبقه كارگر است كه، بدون هيچ‏گونه توهّمى در مورد عشق و صرفاً براى كسب امنيت مالى، همسر تاجرى ثروتمند شده است. سه شيوه ايجاد ناهماهنگى در ازدواج، سه شكل از كمبود در ايفاى نقش همسر [ كامل ] ، و در هر سه مورد آتى راس به مثابه «آن زن ديگر» نمايان مى‏شود كه واجد آن چيزى است كه هر يك از زنها فاقد آن هستند: تجربه، ظرافت زنانه، استقلال مالى. و البته نتيجه ماجرا، پايانى خوش است، اما همراه با يك معناى نيمه‏پنهان. در پايان معلوم مى‏شود كه آتى قصد داشته با همسر زن سوم، يعنى تاجر ثروتمند فرار كند، اما مرد در آخرين لحظه تصميمش را عوض مى‏كند، به خانه بازمى‏گردد، و همه‏چيز را به زنش اعتراف مى‏كند. زن او هرچند مى‏توانسته با نفقه‏اى قابل ملاحظه از او طلاق بگيرد، وى را مى‏بخشد و درمى‏يابد كه نهايتاً عاشق اوست. بدين‏سان، پيوند سه زوج در پايان داستان مستحكم مى‏شود و خطرى كه ازدواج آنان را تهديد مى‏كرد از بين مى‏رود. اما پيام فيلم اندكى مبهمتر از آن است كه در نگاه نخست به نظر مى‏رسد. پايان خوش هيچ‏گاه خالص و ناب نيست، بلكه همواره متضمن نوعى انكار يا كنار نهادن است ــ نوعى پذيرش اين واقعيت كه زنى كه با او زندگى مى‏كنيم هرگز زن نيست، كه تهديد بروز ناهماهنگى دائمى است، كه در هر لحظه زن ديگرى ممكن است ظاهر شود و به آنچه زندگى مشترك فاقد آن است تجسم بخشد. چيزى كه پايان خوش، يعنى بازگشت به نزد زن اول را ممكن مى‏سازد، دقيقاً همين تجربه است كه زن «وجود ندارد»، كه او در نهايت فقط يك چهره روءيايى است كه خلأ نهفته در رابطه ما با يك زن را پُر مى‏كند. به بيان ديگر، پايان خوش فقط با زن اول ممكن است. اگر قهرمان به نزد زنِ ديگر مى‏رفت (كه مثال اعلاى آن چهره زن فتنه‏گر در ژانر فيلمهاى سياه است)، آن‏گاه ضرورتاً بهاى انتخاب خويش را با برخورد با فاجعه يا حتى مرگ مى‏پرداخت. در اينجا ما با همان پارادوكسى روبه‏رو مى‏شويم كه در منع زناى با محارم حضور دارد، يعنى منع چيزى كه خودش از قبل ناممكن است. زنِ ديگر تا آنجا منع مى‏شود كه «وجود ندارد»؛ او به نحو مهلكى خطرناك است، آن هم به سبب ناسازگارى ميانِ چهره روءيايى او و آن زن «واقعى» كه، كاملاً به طور تصادفى، خود را در اين جايگاه روءيايى مى‏يابد. دقيقاً همين رابطه ناممكن ميان چهره روءيايى زنِ ديگر و زن «واقعىِ» ارتقاءيافته به اين جايگاه والاست كه موضوع فيلم سرگيجه هيچكاك را تشكيل مى‏دهد.

والايش و سقوط ابژه

سرگيجه هيچكاك، حكايت ديگرى از زنى كه غيب مى‏شود، و فيلمى كه قهرمانش مسحور تصويرى والا شده است، گويى به منظور نمايش اين تز لاكانى ساخته شده است كه والايش يا تصعيد، در حالى كه هيچ ربطى به «جنسيت‏زدايى» ندارد، كاملاً با مرگ مرتبط است: قدرت مسحوركننده‏اى كه از سوى يك تصوير والا اِعمال مى‏شود همواره مبشّر حضور بُعدى مرگبار است.

والايش معمولاً با جنسيت‏زدايى برابر شمرده مى‏شود، يعنى با جابه‏جايى دلبستگىِ (cathexis) شهوانى از ابژه «زمختى» كه گويا قرار است رانه‏اى بنيادين را ارضا كند، به شكلِ «ارتقاءيافته» و «فرهيخته‏اى» از ارضاى ميل. ما به عوض حمله مستقيم به يك زن، مى‏كوشيم تا او را با نگارش نامه‏ها و اشعار عاشقانه اغوا و تسخير كنيم؛ به عوض زدن و بيهوش كردنِ خصم خويش، مقاله‏اى مى‏نويسيم كه حاوى نقدى ويرانگر از اوست ــ «تفسير» روانكاوانه مبتذل گوياى آن است كه فعاليت شعرى ما صرفاً شيوه‏اى والا و غيرمستقيم براى رفع نيازهاى جسمانيمان بوده است، و نقد دقيق ما محصول جهت‏گيرىِ والاىِ خوى تجاوزگرى ما. لاكان از اين معضله يا پروبلماتيكِ يك درجه صفر ارضا كه متحمل فرآيند والايش مى‏شود، به طور كامل مى‏بُرَد. نقطه شروع او ابژه آن به اصطلاح ارضاىِ مستقيم و «زمخت» نيست، بلكه برعكس، آن خلأ آغازينى است كه رانه گرد آن مى‏چرخد، آن فقدانى كه در هيأت بى‏شكلِ شى‏ء (همان Ding das فرويدى، آن جوهر ناممكن و دست‏نيافتنىِ كِيف) هستىِ ايجابى و مثبتى كسب مى‏كند. ابژه والا دقيقاً «ابژه‏اى است كه به حد حيثيتِ يك شى‏ء ارتقاء يافته است»، نوعى ابژه عادى و روزمره كه دچار نوعى استحاله جوهرى گشته و از آن پس، در متن اقتصاد نمادينِ سوژه، به مثابه تجسم آن شى‏ء ناممكن عمل مى‏كند، يعنى به مثابه نيستىِ ماديت‏يافته. به همين دليل است كه ابژه والا نشانگر پارادوكس نهفته در ابژه‏اى است كه فقط در سايه مى‏تواند بقاى خود را حفظ كند، يعنى در وضعيت يا حالتى بينابين و نيمه‏زاد و به مثابه چيزى نهفته، ضمنى، و به ياد آمده. به محض آن‏كه بكوشيم تا سايه را كنار زده و جوهر را آشكار كنيم، خود ابژه مضمون مى‏شود؛ تمام آنچه باقى مى‏ماند پس‏مانده‏هاى ابژه عادى است.

ژاك كوستو در يـكى از برنامـه‏هاى تلويزيونى‏اش درباره عجايب دريا، اختاپوسى را نشان داد كه وقتى در محيط زندگى‏اش در اعماق اقيانوس مشاهده شود با ظرافت و وقارى خاص حركت مى‏كند و قدرتى مسحوركننده بر بيننده اِعمال مى‏كند كه هم خوفناك و هم بسيار باشكوه است، ولى وقتى از آب بيرون آورده شود به توده لزج و تهوع‏آورى بدل مى‏گردد. در سرگيجه هيچكاك نيز جودى ـ مادلين دچار تبديل و تبدّلى مشابه مى‏شود: به محض آن‏كه او از «محيط» خويش جدا مى‏شود، به محض آن‏كه ديگر جايگاه شى‏ء را اشغال نمى‏كند، زيبايى مسحوركننده‏اش ناپديد مى‏شود و او چهره‏اى ناخوشايند به خود مى‏گيرد. نكته اصلى نهفته در اين مشاهدات آن است كه كيفيتِ والاىِ يك ابژه امرى ذاتى نيست، بلكه يكى از آثار مقام آن ابژه در فضاى روءيا space) (fantasy است.

تقطيع (scansion) مضاعف اين فيلم، يعنى گسست و تغيير وزن ميان دو بخش اول و دوم آن، موءيد نبوغ هيچكاك است. اين بدان‏معناست كه كل بخش اول، تا لحظه «خودكشىِ» مادلينِ دروغين، برسازنده سرابى باشكوه است، حكايتِ تعلق خاطرِ وسواسى و فزاينده قهرمان با تصوير مسحوركننده مادلين، كه ضرورتاً به مرگ مى‏انجامد. اجازه دهيد دست به تجربه‏اى ذهنى بزنيم: اگر فيلم در همين نقطه پايان مى‏يافت، با قهرمانى كه عميقاً دل شكسته شده است و عاجز از تسلى دادن به خود و پذيرش مرگ معشوق خويش است، ما نه فقط به داستانى سراپا منسجم دست مى‏يافتيم، بلكه به لطف همين تلخيص حتى مى‏توانستيم معنايى متمم را توليد كنيم. در اين صورت با درام پُرشور مردى مواجه بوديم كه با تمام وجود مى‏كوشد معشوق خويش را از دست شياطين گذشته او نجات بخشد، اما نادانسته به سبب سرشت افراطى عشقش زن را به سوى مرگ خود مى‏راند. در اين صورت مى‏توانستيم ــ و چرا نه؟ ــ با تفسير اين داستان به مثابه روايتى از مضمون ناممكن بودنِ رابطه جنسى بدان چرخشى لاكانى بدهيم. ارتقاى يك زن زمينىِ عادى به مقام ابژه والا هميشه مستلزم بروز خطرى مهلك براى اين موجود بيچاره‏اى است كه وظيفه تجسم بخشيدن به شى‏ء به او محول شده است، زيرا در نهايت «زن وجود ندارد».

اما ادامه يافتن فيلم با نشان دادن پس‏زمينه مبتذل آن، كل اين درام پُرشور را ويران مى‏كند: در پسِ حكايت جذاب زنى كه شياطين گذشته در او حلول كرده‏اند، در پس درامِ وجودى مردى كه با عشق بى‏حدش زن را به سوى مرگ رانده است، با نقشه جنايى عادى، هرچند هوشمندانه شوهرى روبه‏رو مى‏شويم كه مى‏خواهد براى دستيابى به ارث از شرّ همسرش خلاص شود. قهرمان فيلم، كه از اين امر بى‏خبر است، آمادگى لازم براى نفى و انكار روءياى خويش را ندارد: او جستجو براى زن از دست رفته را آغاز مى‏كند، و زمانى كه به دخترى شبيه به او برمى‏خورد، مأيوسانه مى‏كوشد تا او را در هيأت مادلينِ مُرده بازآفرينى كند. البته حقه فيلم آن است كه اين دختر همان زنى است كه او پيشتر به عنوان «مادلين» مى‏شناخت. (آن گفتگوى مشهور در فيلم برادران ماركس را به ياد آوريد: «شما مرا به ياد امانوئل راولى مى‏اندازيد.» «اما من خودِ امانوئل راولى هستم!» «پس تعجبى ندارد كه تا اين حد شبيه اوئيد!») اينهمانىِ كميكِ «بودن» و «شبيه بودن»، اما، بيانگر قرابتى مهلك است: اگر مادلين دروغين شبيه خويش است، بدان سبب است كه او به تعبيرى هم‏اينك مُرده است. قهرمان به او به عنوان مادلين عشق مى‏ورزد، يعنى تا جايى كه او مُرده است ــ والايش چهره او معادل بى‏جان ساختنِ او به صورت واقع است. پس پيام فيلم چنين است: روءيا (fantasy) بر واقعيت حكم مى‏راند، آدمى هرگز نمى‏تواند نقابى بر چهره زند بى‏آن‏كه بهاى آن را با پوست و گوشت خود بپردازد. اگرچه سرگيجه تقريباً به طور كامل از منظرى مردانه فيلمبردارى شده است، ولى بيش از اكثر «فيلمهاى زنان» با ما در بابِ بن‏بستِ زن در مقام نشانه [ وضع روانشناختىِ [مرد سخن مى‏گويد.

ظرافت هيچكاك در نحوه موفقيت او در پرهيز از يك اين يا آنِ ساده خلاصه مى‏شود: يا حكايت رومانتيكِ يك عشق «ناممكن» يا پرده‏درى و افشاگرى‏اى كه توطئه مبتذل نهفته در پس ظاهر والا را آشكار مى‏كند. اين شكل از عيان ساختنِ راز نهفته در پس نقاب، قدرت سحركننده اِعمال شده از سوى خود نقاب را دست‏نخورده باقى مى‏گذارد. بدين‏سان، سوژه مى‏تواند مجدداً به جستجوى زن ديگرى بپردازد تا او جايگاه خالىِ زن را پُر كند، زنى كه اين بار وى را فريب نخواهد داد. موضع هيچكاك در اينجا به غايت ريشه‏اى‏تر است: او قدرت مسحوركننده ابژه والا را از درون سست مى‏كند. نحوه نمايشِ جودى يا دختر شبيه «مادلين» را به هنگام اولين برخورد قهرمان با او به ياد آوريد. در اين صحنه، دختر يك مو قرمز عادى با آرايشى غليظ است كه به شيوه‏اى زمخت و عارى از ظرافت راه مى‏رود ــ نقطه مقابلِ مادلين ظريف و شكننده. قهرمان همه توان خويش را به كار مى‏گيرد تا جودى را به يك «مادلين» جديد دگرگون سازد و يك ابژه والاى جديد خلق كند، كه ناگهان درمى‏يابد «مادلين» خودش همين جودى، همين دختر معمولى، بوده است. نكته نهفته در چنين چرخشى آن نيست كه يك زن زمينى هرگز نمى‏تواند به طور كامل با ايدئال والا تطبيق كند؛ برعكس، اين خود ابژه والا («مادلين») است كه قدرت سحركنندگى خويش را از دست مى‏دهد.

براى آن‏كه جايگاه اين چرخش را به درستى تعيين كنيم، ضرورتاً بايد توجه خود را به تفاوت ميان دو خسرانى معطوف سازيم كه اسكاتى، قهرمان سرگيجه، متحمل آنها مى‏شود: تفاوت ميان نخستين خسران يا از دست دادن «مادلين» و دومين خسران يا از دست دادن فرجامينِ جودى. اولى در حكم از دست دادن ساده ابژه‏اى محبوب است ــ در اين مقام، اين خسران روايتى از مضمونِ مرگ يك زن والا و شكننده است، همان ابژه عشق ايدئال كه در شعر رومانتيك حضورى مسلط دارد و عامه‏پسندترين تجلى‏اش را مى‏توان در مجموعه‏اى از داستانها و اشعار ادگار آلن‏پو (از جمله شعر «كلاغ») مشاهده كرد. اگرچه اين مرگ به مثابه ضربه‏اى ناگهانى و دردناك تجربه مى‏شود، ولى مى‏توانيم بگوييم كه در مورد آن نكته به راستى غيرمنتظره‏اى در كار نيست؛ برعكس، چنان مى‏نمايد كه گويى خود وضعيت چنين مرگى را اقتضاء مى‏كند. ابژه عشق ايدئال در لبه پرتگاه مرگ زندگى مى‏كند، زندگى او در سايه مرگى قريب‏الوقوع سپرى مى‏شود ــ او داغ نوعى نفرين پنهان يا گرايشى جنون‏آميز به خودكشى را بر خود دارد، يا دچار نوعى بيمارى است كه با وضع يك بانوى ضعيف و رنگ پريده جور درمى‏آيد. اين ويژگى بخشى اساسى از زيبايى مرگ‏آلود وى را تشكيل مى‏دهد ــ از همان آغاز روشن است كه «او زيباتر از آن است كه براى زمانى طولانى زنده بماند.» به همين دليل، مرگ او مستلزم از دست رفتنِ قدرت سحركنندگى او نيست؛ درست برعكس، اين مرگ اوست كه به سلطه مطلق او بر سوژه «اصالت» مى‏بخشد. مرگ او مرد را به درون افسردگى ماخوليايى پرتاب مى‏كند و، در تطابق با ايدئولوژى رومانتيك، سوژه فقط با وقف باقى زندگى خود در راه ستايش شاعرانه از زيبايى و لطف بى‏قياسِ ابژه از دست رفته مى‏تواند خود را از درون اين افسردگى بيرون كشد. شاعر فقط پس از از دست دادن بانوى خويش، او را به صورتى حقيقى و فرجامين به دست مى‏آورد. دقيقاً از طريق همين خسران است كه بانو جايگاه خويش در فضاى روءيا را كسب مى‏كند، جايگاهى كه تنظيم‏كننده ميل سوژه است.

اما خسران دوم، ماهيتى سراپا متفاوت دارد. هنگامى‏كه اسكاتى درمى‏يابد كه مادلين ــ آن ايدئال والايى كه مى‏كوشيد در هيأت جودى بازآفرينى‏اش كند ــ همان جودى است، يعنى زمانى كه در نهايت به خود «مادلين» دست مى‏يابد، چهره «مادلين» فرومى‏پاشد، كل ساختار روءيايى كه به وجود او قوام مى‏بخشيد درهم مى‏شكند. اين خسران دوم به يك معنا عكس اولى است: ما ابژه در مقامِ حاملِ روءيا را درست در لحظه‏اى از دست مى‏دهيم كه در واقعيت بدان دست مى‏يابيم:

زيرا اگر مادلين واقعاً همان جودى بود، اگر هنوز وجود داشته باشد، پس هرگز وجود نداشته، هرگز به واقع كسى نبوده است... با دومين مرگ زن، مرد خود را به نحوى نهايى‏تر و درمانده‏تر از دست مى‏دهد زيرا نه فقط مادلين بلكه خاطره خود از او و شايد حتى باور خود به ممكن بودن او را از دست مى‏دهد.2

با استفاده از عبارتى هگلى، مى‏توان گفت كه «مرگ دومِ» مادلين به منزله «فقدانِ فقدان» Loss") of ("Loss عمل مى‏كند: با به دست آوردن ابژه، ما آن بُعد مسحوركننده فقدان را به مثابه آن چيزى كه ميل ما را جذب و شيفته خود مى‏كند از دست مى‏دهيم. درست است، جودى نهايتاً خود را به اسكاتى عرضه مى‏كند، اما ــ به نقل از لاكان ــ اين هديه دادن شخص خود «به صورتى توضيح‏ناپذير به هديه دادن گُه بدل مى‏شود»: او زنى معمولى و حتى نفرت‏انگيز مى‏شود. اين امر مولّد ابهام ريشه‏اى صحنه نهايى فيلم است كه در آن اسكاتى از لبه برج ناقوس به درون مغاكى مى‏نگرد كه لحظه‏اى قبل جودى را به كام خود كشيده است. اين پايان، در آنِ واحد هم «خوش» (اسكاتى درمان مى‏شود و مى‏تواند از ارتفاع به پايين بنگرد) و هم «ناخوش» است (او سرانجام خُرد مى‏شود و پشتيبانى را كه به وجود او قوام مى‏بخشيد از دست مى‏دهد). همين ابهام وجه‏مشخصه لحظه فرجامين فرآيند روانكاوى است، زمانى‏كه پيمايش و بررسى روءيا كامل مى‏شود؛ همين امر توضيح مى‏دهد كه چرا نوعى «واكنش درمانى منفى» همواره در پايان روانكاوى به مثابه تهديدى در كمين نشسته است.

مغاكى كه اسكاتى سرانجام مى‏تواند به درونش بنگرد همان مغاكِ سوراخ موجود در ديگرى (يا نظام نمادين) است، سوراخى كه توسط حضور سحركننده ابژه روءيا پوشيده و پنهان شده است. ما نيز هرگاه به درون چشمان شخصى ديگر مى‏نگريم و عمق نگاه او را حس مى‏كنيم، همين تجربه را پشت سر مى‏گذاريم. اين مغاك در صحنه‏هاى همراه با عناوين فيلم سرگيجه تجلى يافته است: نماى نزديك چشم زنى كه از درون آن يك ابژه ناقصِ object) (partial كابوس‏وار مى‏چرخد و بيرون مى‏آيد. مى‏توانيم بگوييم كه در پايان فيلم اسكاتى سرانجام مى‏تواند «با يك زن چشم در چشم شود»، يعنى نمايى را تاب آورد كه طى پخش عناوين فيلم نشان داده مى‏شود. اين مغاكِ «فقدان موجود در ديگرى» علت ايجاد «سرگيجه» حادى است كه او را آزار مى‏دهد. قطعه مشهورى در دست‏نوشته‏هاى هگل براى متن Realphilosophie (1805/1806) را مى‏توان به رغم همه اعتراضات بعدى به عنوان شرحى نظرى بر عناوين فيلم سرگيجه قرائت كرد. اين دست‏نوشته مضمونِ نگاه ديگرى در مقام سكوت مقدم بر كلام را معرفى مى‏كند، مضمون نگاه ديگرى به مثابه خلأ «شبِ جهان»، جايى كه ابژه‏هاى ناقصِ كابوس‏وار از «درون هيچ» ظاهر مى‏شوند، درست همچون اَشكالى كه مارپيچ‏وار از درون چشم كيم‏نواك خارج مى‏شوند.

موجود انسانى همين شب است، همين نيستىِ تهى، كه در بساطت خود همه‏چيز را در بر مى‏گيرد ــ گنجينه‏اى تمام‏نشدنى از نمايشها و تصاوير، كه هيچ كدام از آنها بر او رخ نمى‏دهد يا حاضر نيست. اين شب ــ اين نفس ناب ــ اين شب درونى طبيعتى كه اينجا در قالب تصاوير خيالى و موهوم وجود دارد... اينجا سرى خونين، آنجا پيكرى سپيد... آدمى زمانى كه چشم در چشم انسانها مى‏دوزد قادر به روءيت اين شب مى‏شود ــ اين شب كه خوفناك مى‏شود در رابطه‏اى مبتنى بر تخالفْ شب جهان را تعليق مى‏كند.3

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Slovoj Zizek, "How the Non-duped Err", in Looking Awry, Cambridge University Press, 1992.

مـآخـذ:

1. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris Editions de Minuite, 1983, p. 273.

2. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 220.

3. G.W.F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, 1976, p. 187.



1نقطه فرو بردن درفش يا سوزن كه در آن روكش پنبه‏اى يا ابرى به مبل و كاناپه و غيره دوخته مى‏شود و برجستگى و انحناى آن نيز به همين نحو تعيين مى‏شود. در نظريه لاكان اين استعاره ناظر به گرهگاههايى است كه در عرصه‏هاى روءيا و روانكاوى و... به روايات شكل مى‏بخشند؛ همان نقطه يا دگمه‏اى كه زنجيره دالها به واسطه انحنا يا مسير خود، مدلول را تعيين مى‏كنند. ــ م.

2مقصود از ديگرى بزرگ (the big Other) همان حوزه نمادين است كه زبان، فرهنگ، قواعد و روابط اجتماعى و... را در بر مى‏گيرد. ــ م.

3اشاره است به داستانى از هانس كريستين آندرسن كه در آن امپراطور برهنه از قصر خويش خارج مى‏شود، درحالى‏كه همه مردم و درباريان مرتباً از جامه‏هاى او تعريف و تمجيد مى‏كنند؛ تا ناگهان فرياد يك كودك در مورد برهنه بودن امپراطور به اين بازى يا توهّم جمعى پايان مى‏بخشد و همگان يا همان ديگرى بزرگ را متوجه اين نكته «پنهان» مى‏سازد و موجب بروز فاجعه مى‏گردد. ــ م.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر